علی عظیمی نژادان(پژوهشگر فرهنگ و علوم اجتماعی) :

گفت و گو با دکتر بهرام مقدادی پژوهشگر و منتقد ادبی و استاد ادبیات انگلیسی

مقدمه:دوازدهم اردیبهشت امسال (1405 خورشیدی) برابر بود با سومین سالگرد فوت دکتر بهرام مقدادی که بدون تردید ازجدی ترین منتقدان ادبی و استادان رشته زبان و ادبیات انگلیسی در ایران محسوب می شد.مقدادی که متولد بیست و نهم دی ماه 1318 در شهر رشت بود، نخستین کسی در ایران محسوب می شود که از دانشگاه معتبری مانند دانشگاه کلمبیا نیویورک،دکترای زبان وادبیات انگلیسی دریافت کرده است.وی ازسال 1348 تا میانه دهه 80 شمسی دردانشگاههای مختلف ایران از جمله دانشگاه تهران وعلامه طباطبایی واحدهای درسی مختلف مرتبط با این رشته را آموزش می داد و بسیاری از دانشجویان وی اکنون از مهمترین و موثرترین منتقدین،پژوهشگران و مترجمان این مرز و بوم محسوب می شوند کسانی چون:ابوالقاسم اسماعیل پور،فرزانه طاهری،مشیت علایی،علی بهبهانی،حسین پاینده و…مقدادی دارای کتاب ها ومقالات فراوانی نیز چه درعرصه تالیف و چه عرصه ترجمه است که از مهمترین کتاب هایش می توان به:دانشنامه نقد ادبی(از افلاطون تا به امروز)،کیمیای سخن(15 گفتار درباره ادبیات ایران و جهان)،هدایت و سپهری،شناخت کافکا و ترجمه رمان سه جلدی شرق بهشت از جان اشتاین بک و ترجمه یادداشت های کافکا و رمان آمریکا کافکا اشاره کرد. کتاب دانشنامه ادبی او که اینک به چاپ سوم رسیده است در زمره مهمترین کتاب های دایره المعارفی  در زمینه نقد ادبیات در ایران است که هیچ کس اعم از نویسنده و منتقد از رجوع به آن بی نیاز نیست. گفت و گوی پیش رو از میان ساعت ها گفت و گوی من در سالهای مختلف با دکتر مقدادی گزینش شده است که در برگیرنده جنبه هایی از دغدغه ها و زندگی شخصی و پژوهشی ایشان در دوران مختلف است.

— جناب دکتر مقدادی با تشکر از فرصتی که در اختیار من قراردادید به عنوان نخستین پرسش می خواستم بدانم که از چه زمانی به خواندن کتاب های ادبی اعم از شعرو داستان علاقمند شدید؟

من ازهمان دوران دبستان به ادبیات علاقه داشتم.یادم می آید که در ده سالگی شعری سرودم که در نوع خودش شعر خوبی محسوب می شد و برای همه عجیب بود که کسی دراین سن بتواند چنین شعری بسراید.

— نام دبستان ودبیرستان شما چه بود؟

من دبستان ودبیرستانم را در زادگاهم رشت گذراندم.نام دبستانم فاریابی و نام دبیرستانم هم امیرکبیربود.

— اولین داستان هایی که توجه شما را جلب کردند کدام داستان ها بودند؟

یکی داستان «قفس» بود نوشته صادق چوبک که درمجموعه«انتری که لوطی اش مرده بود» به چاپ رسید ودیگری داستان «گیله مرد» بزرگ علوی.در داستان قفس،چوبک با زیبایی شگفت انگیزی زندگی وسرنوشت رقت بار تعدادی مرغ،خروس و جوجه را در میان انبوهی از زباله و کثافت دریک قفس مرغ فروشی به تصویر کشیده بود ومی توان گفت که در این داستان به صورت سمبولیک،وضعیت نابسامان ایران در اواخر دهه 1320 ترسیم شده بود به طوری که می شود گفت که آن مرغ و خروس و جوجه ها استعاره ای از جامعه و مردم آن روزگار بودند که به زعم نویسنده در یک فضای محدود،بسته وگندیده و در یک وضعیت انفعالی زندگی می کردند و کل داستان،نشان گر بدبینی نویسنده نسبت به آینده جامعه و مردم است که رهایی از این قفس و این­فضای گندیده تنها با مرگ امکان پیدا می کند که به صورت دستی نمایان می شود که از بیرون قفس،گاه یکی از مرغ ها و خروس ها را می رباید.لازم به ذکر است هنگامی که من در سال 1979 میلادی به دعوت دانشگاه واشنگتن در شهر سیاتل آمریکا،ادبیات تطبیقی را در مقاطع فوق لیسانس و دکترا آموزش می دادم،تعدادی از داستان ها و اشعارمعاصر ایرانی را برای مجله «ترجمه ادبی» به زبان انگلیسی ترجمه کردم که یکی ازآن داستان ها از جمله همین داستان قفس چوبک بود.همچنین به خاطر دارم که در سال 2003 میلادی که به همت دکتر محمد علی همایون کاتوزیان و به مناسبت صدمین سالگرد تولد صادق هدایت کنفرانس مفصلی درمدرسه سنت آنتونی دانشگاه آکسفورد برگزارشد درمیانه کنفرانس یکی از حاضرین ازمن پرسید که به نظر شما بهترین داستان های کوتاه ایرانی کدام هستند که من بلافاصله قبل از همه از«گیله مرد» بزرگ علوی نام بردم که ضمن فضاسازی خوبی که دارد و فضای مناطق مختلف گیلان(از جمله فومن)در آن به خوبی تصویر شده است،نویسنده از نمادهای مناسبی در کارش  استفاده کرده است.

— تا آنجایی که اطلاع دارم شما در اواخر دهه 1330 برای ادامه تحصیل به دانشسرای عالی تهران وارد شدید و در رشته زبان انگلیسی تحصیل کردید لطفا از شرایط آموزشی حاکم بر دانشسرای عالی در آن زمان برایمان بگویید؟

البته من پیش از ورود به دانشسرای عالی حدود چند ماه نیزدردانشگاه آمریکایی بیروت-که زیر نظر اصل چهارم ترومن بود-تحصیل کردم.برای ورود به این دانشگاه دو آزمون از ما در رشت و تهران گرفتند که من در هردوی آنها با نمره خوبی پذیرفته شدم.به این ترتیب به دانشگاه بیروت وارد شدم و با وجود نظم زیادی که بر آن دانشگاه حاکم بود در مجموع از شرایط آموزشی حاکم بر آنجا مایوس شدم.چرا که من،به عشق آموختن دقیق تر زبان انگلیسی به آنجا رفته بودم اما ملاحظه کردم که برخلاف تصور اولیه ام،تعداد استادان انگلیسی و آمریکایی آنجا بسیارکم بود و تعداد واحدهای مرتبط با شعر و داستان انگلیسی نیز درمقام مقایسه با واحدهای دیگر چندان زیاد نبودند.مثلا من در همان ترم اول واحدی در زمینه تاریخ گذراندم که مدرس آن یک فرد عرب زبان به نام پرفسور حسین بود.همچنین در آن زمان پدر و مادرم نیز نامه های فراوانی به من می نوشتند و اصرار داشتند که هرچه زودتر به ایران بروم.خلاصه تمامی اینها باعث شدند که من پس از مدتی به ایران بازگردم و در دانشسرای عالی تهران،تحصیلاتم را ادامه دهم.

— نام استادان آن زمان دانشسرای عالی به خاطرتان مانده است؟

نه چندان.اصولا آن زمانی که من به دانشسرا وارد شدم مصادف بود با دوران افول این مرکز آموزشی و زمزمه تعطیلی آن به گوش می رسید.اصولا آن زمان استاد یا استادان چندان معروفی در آنجا نداشتیم ولی بخاطرم هست که برخی اوقات شادروان دکتر سعید نفیسی یا دکتر محمد جواد مشکور به آنجا می آمدند.بسیاری از استادان رشته زبان انگلیسی دانشسرا از طرف شورای فرهنگی بریتانیا انتخاب می شدند و ازانگلیس به این مرکز آموزشی می آمدند.یکی از آن استادان نسبتا خوب آنجا خانم «گرترود نای دوری» بود که به ما مبانی نقد داستان،شعر و نمایشنامه نویسی یاد می داد و بسیارهم به من لطف داشت به طوری که زمانی که مادرم سرطان گرفت به دیدن مادرم آمد.یکی دیگر از استادانی که نامش بخاطرم مانده است خانم گراتمن بود.

— شما پیش ازورود به دانشگاه بیروت و دانشسرا تا چه اندازه با زبان انگلیسی آشنایی داشتید؟

من به دلیل علاقه ای که به خواندن داستان ها و مقالات انگلیسی داشتم به صورت خود آموز مطالب زیادی می خواندم.بخصوص اینکه دررشت یک کتابفروشی به نام کتابفروشی بنفشه بود که به طورمرتب مجلات و کتاب های مختلف انگلیسی وآمریکایی می آورد و من نیز در آن زمان یک کتاب فرهنگ تلفظ زبان انگلیسی خریده بودم که هرجا به مشکلی بر می خوردم،تلفظ صحیح یک واژه را از طریق حروف فونتیک یاد می گرفتم.البته در آن زمان بسیارعلاقه­مند بودم که برای رفع اشکالات خود معلمی خصوصی بگیرم اما متاسفانه هزینه این کار سنگین بود و پدرم هم چندان به این کاررغبت نداشت.

— شما در سال 1341 با کسب رتبه اول از دانشسرای عالی دررشته زبان انگلیسی فارغ التحصیل شدید و در سال 1342 با استفاده از بورس تحصیلی فارغ التحصیلان رتبه اول دانشگاه و موسسسات آموزش عالی کشور به کشور آمریکا رفتید و ادامه تحصیلات خود را در دانشگاه کلمبیا نیویورک ودر رشته ادبیات انگلیسی ادامه دادید.به طوری که در سال 1345 فوق لیسانس و در سال 1347 دکترای خود را در این رشته دریافت کردید.لطفا از فضای آموزشی حاکم بر این دانشگاه و استادانی که داشتید برای خوانندگان مطالبی را بیان کنید.

ببینید بهرحال هردانشگاهی استادان خوب و بد دارد ولی من این شانس را داشتم که استادان خوبی مانند:«لایونل تریلینگ»،«لوییس لی یِری»،«رابرت بوون» و«میلتون.ای.کاپلون» درآنجا تدریس می کردند.تریلینگ به ما درسی با عنوان ادبیات آمریکا از1950-1850 تدریس می کرد که چندین ترم ادامه داشت و ما هرماه ملزم بودیم که تعداد زیادی از آثار برگزیده ادبیات انگلیسی-آمریکایی را با دقت بخوانیم.لوییس لی یری هم واحدی با عنوان طنز در ادبیات آمریکا را درس می داد ومن بخاطر دارم که چون درآن زمان در این زمینه مطالعات خوبی داشتم مطالبی را در کلاس به استاد می گفتم که باعث شگفتی دانشجویان دیگر می شد و حتی آنها می گفتند که تو ازاستاد دراین زمینه بیشتر اشراف داری.رابرت بوون نیز در زمره استادان بسیار خوب دانشگاه محسوب می شد که هرچند مانند تریلینگ مشهور نبود اما شیوه تدریس او را بسیار می پسندیدم و خود من نیز از روش تدریس او خیلی آموختم و درکار حرفه ای از آن بهره بردم.او فارغ التحصیل دانشگاه ییل بود و در تحلیل شعر،رمان و نمایشنامه های معروف،بیشتر برکشف سمبول یا نمادها تکیه می کرد و در دل متون مختلف توجه ما را به نکات دقیق و ظریفی جلب می کرد.به عنوان مثال او به نمایشنامه شاه لیرشکسپیر بسیارعلاقه داشت و آن قدر تحلیل هایش درباره این نمایشنامه دقیق وجالب بود که انسان را به شگفتی وامی داشت.

— از میان استادانی که نام بردید لایونل تریلینگ(1905-1975) شهرت خاصی در میان منتقدین ادبی دارد.بنا به قول رنه ولک در فصل هفتم جلد ششم کتاب تاریخ نقد جدید تریلینگ همراه با ادموند ویلسون به گروه منتقدین فرهنگ بخصوص فرهنگ امریکا تعلق دارد وغالبا توجهش به مسایل مربوط به سیاست،تعلیم و تربیت،روان شناسی وارتباط این مقولات با ادبیات معطوف بوده است.او زمانی با همکاری عده ای ازروشنفکران نیویورکی نظیر همسرش دایانا روبین، ویلیام برت،دانیل بل،هانا آرنت،سال بلو و کلمنت گرین برگ در زمره اعضای مجله معروف پارتیزان ریویو محسوب می شد که مجله ای مارکسیستی اما درعین حال ضد استالینیستی بود.این مجله نیز بر تاثیر تاریخ و فرهنگ بر کار نویسندگان و ادبیات تاکید می کرد از جمله آثار مهم وی می توان به تخیلات لیبرالی که به فارسی ترجمه شده است،فراتر از فرهنگ،فروید و بحران فرهنگ ما،جمع آوری فراریان و حتی یک رمان و یک مجموعه داستان کوتاه به نام های«میانه سفر» و «مارگارت دیگر» اشاره کرد. از تجربیات شخصی خودتان از کلاس های درس این منتقد مشهور و تاثیرگذار برایمان بگویید.

همچنانکه اشاره کردید تریلینگ درمجموع رویکردی مارکسیستی نسبت به فرهنگ و ادبیات داشت که جامعه آمریکا آن را نمی پسندیدند.اما بهرحال فردی آگاه به دوران مختلف تاریخ ادبیات غربی بود و خود من از برخی نوشته های وی در تحلیل برخی آثار از جمله نقد و تحلیل وی بررمان هاکلبری فین مارک تواین و داستان گراکوس شکارچی کافکا بسیار بهره بردم.او درعین رویکرد مارکسیستی،علاقه خاصی هم به فروید داشت و در تحلیل های خود از برخی مفاهیم فرویدی نظیرعقده ادیپی و ساختار سه گانه شخصیتی(خود،فراخود و نهاد)نیز استفاده می کرد.او از میان نویسندگان قرن بیستم اتفاقا علاقه خاصی به جویس داشت ولی در کل بیشتر به نویسندگان دوره ویکتوریا و جین آستین،هنری جیمز و ای.ام.فورسترعلاقمند بود.

— البته رنه ولک در این باره می گوید که:«در نوشته های تریلینگ چندان اثری از مارکسیسم وجود ندارد مگر این که صرفا تاریخیت و جبر یا علاقه شدید به روابط طبقاتی و موضوع ازخودبیگانگی را مارکسیستی بدانیم اما همه این آراء مقدم بر مارکس اند و تریلینگ هم آنها را در چارچوب مشخصا مارکسیستی به کار نبرده است او به لحاظ سیاسی هم به لیبرالیسم وفادار بود که در دیدگاه او البته فراتر از پیروان این مکتب به صورت متعارفش بود و بیشتر به معنای اعتقاد به پیشرفت،نوع دوستی،حقوق انسانی و مدنی،تساوی حقوق سیاهان و…بود.

ازتوضیحات دقیقی که نقل قول کردید سپاسگذارم اما در اینجا می خواهم به گفته های شما این نکته را هم اضافه کنم که رساله فوق لیسانس تریلینگ زندگی و آثار تئودورادواردهوک و پایان نامه دکترای او هم درباره متیوآرنولد بود.

— شما مسلما در دوران تحصیلتان در مقطع فوق لیسانس و دکترا،شعرها،داستان ها و نمایشنامه های زیادی را زیر نظر استادان خود مطالعه و تحلیل و بررسی کردید اعم از نمایشنامه های شکسپیر،اشعار ویلیام باتلرییتس،داستان های توماس مان،فاکنرو… اما آن چیزی که برای من بسیارجالب و قابل تامل بود وآن را از یکی از مقالات شما دریافتم توجه ویژه ای بود که استادان مختلف ادبیات انگلیسی به رمان هکلبری فین داشتند و در بسیاری از کلاس های دانشگاه ازمتن این کتاب مثال های فراوانی می زدند و اهمیت ویژه ای برای کتاب قایل بودند چون ما در جامعه خودمان هیچ گاه این رمان را جدی تلقی نمی کردیم و آن را رمانی مختص نوجوانان به حساب می آوردیم به این معنی که این رمان ظرفیت بحث و تحلیل های جدی تر را ندارد.

بله.من در مقاله ای با عنوان«هکلبری فین؛رمانی ضد آمریکایی» که سالها پیش درکتاب کیمیای سخن منتشر شد به صورت مفصل درباره اهمیت این رمان وتحلیل برخی نمادهای این داستان،مطالبی را نوشته بودم که علاقمندان می توانند برای آشنایی بیشتر به این کتاب مراجعه کنند.اما در اینجا در ادامه گفته های شما تاکید می کنم که من در سالهای میان 1342 تا 1348 که در دانشگاه کلمبیا تحصیل می کردم درهردرس مربوط به تجزیه و تحلیل رمان که ثبت نام می کردم محال بود که استادان،به رمان سرگذشت هکلبری فین توجهی نکنند.جالب است که منتقدان مهمی چون تی.اس.الیوت و لایونل تریلینگ نیز نقدهای جالب و ژرفی بر این رمان نوشته اند و این جمله معروف ارنست همینگوی را هم نباید نادیده گرفت که تمام ادبیات امروز آمریکا از یک کتاب به نام سرگذشت هکلبری فین سرچشمه می گیرد.این رمان را می توان به همراه رمان ناطور دشت سالینجر یکی از دو رمان مهمی در ادبیات آمریکایی دانست که تصویرگر مفهوم «آدم آمریکایی» است؛همان گونه که آر.دابلیو.بی.لویس در کتابی به همین نام در سال 1955 درباره آن سخن گفته است.لویس در این باره از جمله می نویسد:«آدم آمریکایی فردی آزاد شده از بند تاریخ، خرسند ازمحرومیت و ازتعلق به نیاکان،دست نخورده و آلوده نشده توسط میراث معمول خانواده و نژاد،فردی تنها،متکی به خویش و هدایت کننده خویش،به مدد تدبیرات منحصر به فرد و نهادینش و آماده برای رو دررو شدن با هرآنچه انتظار او را می کشد.»همچنانکه اطلاع دارید ماجرای هکلبری فین داستان پسر نوجوانی را در دهه 1830 یا 1840 میلادی بیان می کند که از ترس صدمه دیدن از پدر الکلی و بدنام خود از دهکده محل سکونتش فرارمی کند و درحقیقت آن پدر و تمدن را رد می کند و سفری را به جنوب رود می سی سی پی آغاز می کند که در طی آن به برده سیاه پوستی به نام جیم کمک می کند تا از دست اربابش فرار کند و می توان گفت که در اینجا نقش موسای پیامبر را ایفا می کند.البته این سفر را می توان به عبارتی جست و جوی ناکام «هک» و «جیم» برای بازیابی بهشت از دست رفته شان نیز تعبیر کرد.هک مرید طبیعت است او تحت مراقبت والدینش پرورش نیافته است بلکه همانند آدم در دامان طبیعت نمو یافته است.وی به هیچ وجه نمی تواند روش زندگی محترمانه و مصنوعی ای را که جامعه بر او تحمیل می کند تحمل نماید.چون این روش زندگی،روشی غیرطبیعی است.در سرتاسراین رمان،هک با خدمات ارزشمندی که به دیگران به ویژه جیم می کند،خیرخواهی خود را نسبت به نوع بشر به بهترین نحو نشان می دهد.البته این حس خیرخواهی به واسطه پیروی هک از تعلیمات مذهبی عاید او نشده است بل که در حقیقت حاصل طبیعت پاک اوست.ماجرای هکلبری فین در حقیقت عرصه نمایش پیکار میان دوعنصرمخالف طبیعت و فرهنگ است که در آن برتری بدون هیچ شکی به نفع طبیعت منظور شده است.اصولا از بارزترین ویژگی های هک دراین داستان،تنفر شدید اواز تمدن است که به همین دلیل در پایان داستان تصمیم می گیرد برای همیشه جامعه بشری را ترک کند.این داستان از دیدگاه هک و با زاویه دید اول شخص نقل می شود و هک با دیدی عینی به مشاهده و گزارش وقایع رمان می پردازد و به اصطلاح،سخنگوی نویسنده است و درون مایه رمان هم چنانکه گفتم بر پایه جامعه،تمدن و انتقاد از آنها استوار است و سفر هک،جست و جویی است که از معصومیت آغاز و به تجربه ختم می شود.بستر ماجراهای این داستان هم رودخانه می سی سی پی است که مظهر گذر عمر و کسب تجربه زندگی است.این رودخانه یکی از نمادهای بارز درسرتاسررمان است وخوانندگان باید میان وسیله مسافرت هک و جیم که از وصل کردن چند تخته به هم درست شده وکلک نام دارد و آنچه در بیرون رودخانه می گذرد فرق بگذارند.بنابراین کلک همان جهان کوچک و ساحل،جهان بزرگ رمان است.با کمی دقیق شدن به ماجراهای رمان مشاهده می کنیم،کلک که باید جای نامطمئنی باشد و اصولا مسافرت با آن خطرناک است برعکس،جای امنی محسوب می شود و ساحل که باید جای امنی باشد چون جامعه است و درجامعه،قانون وجود دارد که از فرد،حمایت می کند،جای ناامنی است.چرا که ساحل،به عنوان جهان بزرگ جامعه،ارزش های نا انسانی اش را به افراد بی گناهی چون هک و جیم تحمیل می کند.اما هک و جیم در سراسررمان،محیطی امن،گرم وباصفا روی کلک به وجود آورند و در نهایت صفا،خلوص و صمیمیت روی آن زندگی کنند و تا آنجا که ممکن است اجازه ندهند جامعه و فساد آن در درون آن رخنه کند.بهرحال این داستان با وجود ظاهر ساده اش سرشار ازاین نمادها و پیچیدگی هاست و در عین حال مارک تواین در نوشتن این اثر ازهفت لهجه مختلف آمریکایی استفاده کرده است مانند لهجه سیاهپوستان ایالت میزوری و لهجه های دیگر و این قضیه هم به هیچ وجه تصادفی نیست چون خود او شخصا با این لهجه ها آشنا بوده و با آنها بزرگ شده بود در حالی که داستان معروف دیگر مارک تواین موسوم به تام سایرفاقد هرگونه پیچیدگی است و تنها برای سرگرمی کودکان و نوجوانان نوشته شده است و فاقد هرگونه ارزش ادبی است و به همین دلیل تنها در دبیرستان ها به این کتاب اشاراتی می شود.

— چه شد که شما موضوع پایان نامه خود را بررسی عناصر اسطوره ای در اشعار رابرت گریوز انتخاب کردید و استاد راهنمای شما چه کسی بود؟

دردانشگاههای معتبرآمریکا استادان راهنما عموما به دانشجویان دوره دکترا گوشزد می کردند که برای نوشتن پایان نامه،سراغ موضوعاتی بروند که بکرو دست اول باشند و تکراری نباشند وبه همین دلیل،استاد راهنمای من آقای میلتون.ای.کاپلون به من پیشنهاد کرد که درباره رابرت گریوز شاعرمشهور انگلیسی آن زمان رساله ای بنویسم.آن زمان نام گریوز درانگلیس وآمریکا بسیار بر سرزبان ها بود.اورا البته پیشتر بخاطرمجموعه اشعار و رمان های تاریخی ای که نوشته بود کم و بیش می شناختند اما به طور خاص در آن دورانی که داریم درباره اش صحبت می کنیم،او بیشتر بخاطرارایه ترجمه جدیدی از رباعیات خیام با همکاری یک افغان به نام عمرعلیشاه مشهورشده بود.این ترجمه سرو صدای زیادی در محافل ادبی کشور انگلیس وپس از چند ماهی درآمریکا ایجاد کرد و نظرعموم مردم را نسبت به خیام دگرگون کرد.تا پیش از ترجمه گریوز و عمرعلیشاه از رباعیات خیام،عموم مردم انگلیس و آمریکا تحت تاثیر ترجمه منظوم ادوارد فیتزجرالد شاعر مطرح قرن 19 ام انگلیس،خیام را به­عنوان فیلسوفی اپیکوری می شناختند وگاهی اوقات نیز نام خیام چنان با خوش گذرانی و باده گساری همراه می شد که در بسیاری از کشورهای غربی،میخانه ها و اماکن عیش و نوش و تفریحی اغلب به خیام ملقب شده بودند.اما پس از ترجمه این دو ازخیام،نظرعموم مردم نسبت به خیام دگرگون شد.یکی از رویکردهای اصلی گریوز بر این اساس استوار بود که خیام شاعری صوفی مسلک بود و مثلا واژه «می» را در رباعیاتش به سیاق صوفیان در مفهوم مجازی اش به کار برده است.گریوز در مقدمه ترجمه خود از خیام از جمله مدعی شد که نسخه فارسی رباعیات خیامی که فیتزجرالد در ترجمه اش از آن استفاده کرده به هیچ وجه اصیل و قدیمی نبوده اما تاکید داشت ترجمه ای که او عرضه کرده دارای محتوای کاملا اصیل است واز نسخه ای ازرباعیات خیام در قرن 12 میلادی یا پنجم هجری استنساخ شده که اصیل بودن آن انکارناپذیراست.او دراین باره توضیح داد که این نسخه مذکور درسال 1153 م یعنی حدود سی سال پس از مرگ خیام نوشته شده و درخانواده عمرعلیشاه به مدت هشتصد سال نگاهداری شد.اما با نگاه حتی خیلی سطحی مشخص می شود که برخلاف ادعای گریوز،نسخه فارسی ترجمه اش پرازرباعیات مجعول و سرگردان است.من درمقاله ای که سالها پیش درباره این ترجمه نوشتم سعی کردم به صورت تفصیلی جنبه های مختلف این اثر را مورد بررسی قرار دهم که خوانندگان برای اطلاع بیشتر می توانند به کتاب کیمیای سخن مراجعه کنند.به عنوان مثال یکی از نکاتی که بر آن تاکید کردم این بود که برخلاف نسخه نویسان سنتی ایرانی که عموما رباعیات را برحسب حرف آخرمصراع آخر هر رباعی تنظیم می کرده اند، دررباعیات کتاب گریوز درست مانند کتاب ترجمه فیتزجرالد ابدا رعایت نظم وترتیب نسخه های نسخه نویسان ایرانی نشده است بلکه در این ترجمه ها رباعیات به گونه ای آورده شده اند که یک روز از زندگانی خیام را از بامداد تا شامگاه نشان بدهند ودر واقع درترجمه گریوز از رباعیات همان تقدم و تاخر ترجمه فیتزجرالد دیده می شود.پس در اینجا این پرسش پیش می آید که چگونه ممکن است نسخه ای که گریوز مدعی است سی سال پس از وفات خیام استنساخ شده است همان سلسله مراتب ترجمه فیتزجرالد را که صد سال پیش نوشته شده است داشته باشد وبرخلاف این ادعای گریوز در مقدمه این رباعیات و مقالات دیگرش که خیام همواره در مشرق زمین به عنوان یک رهبر معنوی صوفیان مطرح بوده و اشعار وی نیز تماما دارای تمی عرفانی است با مطالعه دقیق زندگی خیام و دوره ای که درآن می زیسته و بررسی آثار وی و نوشته های معاصرینش درباره او، متوجه می شویم که تاکنون هیچ گونه سندی کشف نشده است که دال بر صوفی بودن وی باشد و همچنان که مرحوم علی دشتی در کتاب دمی با خیام هم ذکر کرده است،نامی از وی در سلسله مشایخ صوفیه وجود ندارد و صوفیان بنامی مانند نجم الدین دایه و سلطان ولد هم با نظر خوبی به وی نمی نگریستند همچنین در رباعیاتی از خیام که در کتاب های التنبیه،مرصادالعباد،مونس الاحرار، تاریخ جهان گشا،تاریخ وصاف،تاریخ گزیده،فردوس التواریخ و نزهه المجالس ذکر شده است و خیام شناسان ایرانی و خارجی به اصالت اکثر این رباعیات معتقدند،اثری از کنایات صوفیانه دیده نمی شود مگر اینکه بسیاری از رباعیات مجعول را همانند گریوز در زمره رباعیات اصیل خیام قلمداد کنیم.

— شما در سال 1348 پس از اتمام تحصیل و دریافت مدرک دکترا بار دیگر به ایران بازگشتید و بلافاصله در دانشگاه تهران استخدام شدید و تدریس واحدهای مختلف را در رشته زبان و ادبیات انگلیسی در این دانشگاه آغازکردید.از نخستین تجریبات خود پس از ورود به کشور برایمان بگویید و اینکه اصولا چه واحدهایی را دردانشگاه تدریس می کردید؟

بخاطر دارم زمانی که به دانشگاه تهران وارد شدم درست چند روزی بود که دکتر لطفعلی صورتگر فوت شده بود.می دانید که او علاوه بر تسلط بر ادبیات کلاسیک فارسی دارای مدرک دکترا در رشته زبان وادبیات انگلیسی از لندن نیز بود ومدتی نیز در دانشگاه تهران استاد زبان فارسی و انگلیسی بود.در آن دوران دانشگاه تهران یکی ازمراکز مهم علمی در سطح ایران و حتی آسیا به حساب می آمد و عضویت در هیات علمی در این دانشگاه برای هرکسی افتخار بزرگی محسوب می شد.بهرحال من از زمانی که در دانشگاه تهران تدریسم را آغاز کردم واحدهایی نظیر درآمدی بر ادبیات انگلیسی،ادبیات نوین آمریکایی،رمان یک و رمان دو،نمایشنامه یک و نمایشنامه دو،مبانی نقد ادبی و… را آموزش می دادم.

— تا آنجایی که اطلاع دارم همزمان با شما استادانی چون:دکتر رضا براهنی، دکترداوران،خانم ژولیت میثمی،دکتر جوادی،پرفسور کلاتس،دکتر منصور اختیار،دکتر مصلایی و دکتر آذر در رشته زبان و ادبیات انگلیسی تدریس می کردند.به نظر شما کدام یک در کار خود حرفه ای تر وبه لحاظ آکادمیک از اعتبار بالاتری برخوردار بودند؟

به نظر من دکتر منصوراختیار که فارغ التحصیل زبان و ادبیات انگلیسی در دانشگاه هند بود فردی بسیارمتبحر هم در زبان شناسی و هم در زمینه ادبیات انگلیسی بود.او اطلاعات بسیار وسیعی در زمینه تخصصی خود داشت و کتاب ها و مقالات سودمندی هم نوشت که من به شخصه به یکی از کتاب های او علاقه ویژه ای داشتم؛کتابی که درباره تاثیر اشعار مولانا بر اشعار امرسون نوشته شده بود.همینجا مناسب است که به این نکته هم اشاره کنم که من در ابتدای ورودم به تهران همزمان با دانشگاه تهران در دانشگاه ملی سابق نیزدرس می دادم و از جمله مسئولیت واحدی را به نام تحقیق در ادبیات آمریکایی بر عهده داشتم.یک بار از دانشجویان خواستم که درباره یکی از جنبه های ادبیات آمریکا تحقیق کنند.وقتی نتیجه تحقیقات آمد بسیار متحیر شدم چرا که تقریبا تمامی دانشجویان یا درباره رمان پاشنه آهنین جک لندن مطالبی نوشته بودند یا درباره داستان خوشه های خشم جان اشتاین بک در حالی که در آمریکا استادان ما حتی یک بار هم از این آثار نامی نبرده بودند.آن زمان متوجه نمی شدم که چرا این دوکتاب که در آمریکا کسی آنها را نمی شناخت،در ایران چنین محبوب شده است؟ اما بعدها متوجه شدم که این دوکتاب از سوی کمونیست ها در مسکو به عنوان شاهکار معرفی شده بودند و چون جوغالب و حاکم بر فضای فکری-فرهنگی ما در دوران پیش از انقلاب بر اساس ایده های چپ روسی استوار بود معمولا از این قبیل آثار استقبال می شد.من بعدها برای مقابله با چنین جوی بود که برآن شدم که رمان سه جلدی شرق بهشت را که شاهکار جان اشتاین بک محسوب می شود ترجمه کنم.این رمان در سال 1363 توسط نشر بامداد منتشر شد.این رمان بر اساس قصه سفر آفرینش تورات و داستان هابیل و قابیل نوشته شده است به گونه ای که نویسنده کوچک ترین تغییری در برخی متون توراتی مورد اقتباس نداده است.بهرحال شاید به این دلیل که اشتاین بک این رمان را بر اساس یک اسطوره مذهبی نوشت این کارش برخلاف خوشه های خشم مورد استقبال مارکسیست ها و کمونیست ها قرار نگرفت وبیشتر مردم هم این اثر را درست نمی شناسند حتی باید یادآوری کنم که فیلم معروفی هم که الیا کازان کارگردان متبحر یونانی الاصل آمریکایی بر اساس رمان شرق بهشت ساخت تنها سه فصل اول این اثر را در بر می گیرد و ازروی کل کتاب ساخته نشده است.

— شما همزمان با تدریس در دانشگاه از همان دوران،مطالب فراوانی را در جراید مختلف آن زمان مانند مجله جهان نو،سخن،نگین،بررسی کتاب،فردوسی و روزنامه های کیهان و اطلاعات نوشتید.اما فکر می کنم که در دوران پیش از انقلاب مطالب شما در سه زمینه دارای اهمیت بیشتری هستند یکی مقالات متعددی که درباره کافکا نوشتید،دیگری مطالبی که درباره هارولد پینتر (ازسرآمدان نمایشنامه نویسی به سبک ابسورد)به رشته نگارش درآوردید و دیگری مطلب مهمی بود که در بهار 1349 درباره بوف کور در مجله جهان نو نوشتید با عنوان «بوف کور و عقده ادیپی» که می توان گفت از نخستین مطالبی در ایران بود که از مفهوم فرویدی عقده ادیپ در تحلیل یک رمان ایرانی استفاده می شد.درعین حال می توان گفت که شما پس از مرحوم هدایت-که با نوشتن مقاله پیام کافکا نخستین رساله جدی را درباره کافکا نوشت- دومین فردی در ایران هستید که با انتشار مقالات مختلف زوایای های مختلفی از آثار کافکا را برای خوانندگان ایرانی روشن کردید و پس ازپرویز صیاد ومنصور پورمند که با ترجمه و اجرای نمایشنامه سرایدار نخستین اثر پینتر را به زبان فارسی ترجمه کردند شما هم با ترجمه نمایشنامه «جشن تولد» پینتر دومین فردی محسوب می شوید که اثری از پینتر را در ایران ترجمه کرد.نمایشنامه نویسی که به قول مارتین اسلین بیش از همه وام دار کافکا و ساموئل بکت است.علت توجه شما به این نویسندگان و نمایشنامه نویسان دقیقا بر چه اساسی استوار بود؟

قبل از هرچیز باید این را توضیح بدهم که من نخستین مقالات و ترجمه های خود را از اوایل دهه 1340 زمانی که بیش از بیست سال نداشتم با چاپ مقالاتی در مجله جهان نو آغاز کردم که برخی از آنها عبارت بودند از: ترجمه «روز های دانشگاه» از جیمز توبر،مقاله «تاگور،انسانی جهانی»،ترجمه رنج امید از ویلیه دولیل و مقاله ای درباره داستایوفسکی.این مطالب به دوران پیش ازورودم به آمریکا مربوط می شود اما پس از بازگشت مجددم به ایران و تدریس دردانشگاه بار دیگر این فعالیت های قلمی را همان گونه که فرمودید ادامه دادم.اما دلیل توجه من به کافکا این بود که به قول آی.ای.ریچاردز منتقد معروف،یک نوع تعادل روحی میان کافکا و بنده وجود دارد و هرآنچه که او نوشته آن قدر برای من روشن و ملموس است که گویی خودم دارم این حرف ها را می زنم.بهرحال من پیش از انقلاب مقالاتی را درباره این نویسنده و متفکر اهل چکسلواکی نوشتم که برخی از آنها عبارتند از:تفسیری از گراکوس شکارچی(مجله جهان نو-تابستان-زمستان 1350)،تحلیلی از مسخ کافکا(مجله نگین-آذر1355)،تحلیلی مذهبی از این گروه محکومین(مجله نگین-دی ماه 1355)،نقد جامعه شناختی این گروه محکومین(مجله نگین-اسفند 1355)،نقد اجتماعی دیوار بزرگ چین(مجله سخن خرداد 1356)،فلسفه هنری کافکا در هنرمند گرسنگی(مجله سخن،تیرماه 1356)،کندوکاو در پدیده های سازنده کافکا(مجله سخن،آذر1356)،کافکا و آمریکای دیگر(مجله سخن،خرداد و تیر 1357).پس از انقلاب هم که می دانید بنده هم رمان آمریکای کافکا و هم یادداشت های روزانه کافکا را به فارسی ترجمه کردم و علاوه بر چندین مقاله دیگر درباره کافکا،کتاب شناخت کافکا(بررسی تنهایی انسان امروز در اندیشه کافکا)را هم تالیف کردم.به نظرمن کافکا هنرمندی بود که از دوران کودکی بدون گذراندن دوران نوجوانی و میان سالی ناگهان به مرحله پیری قدم گذاشت.او فلسفی ترین نویسنده ای است که می شناسیم.نوشتن برای او وسیله ای برای آزاد کردن فشارهای زندگی بود؛فشارهایی که او درزندگی خصوصی وداخلی اش تجربه کرد در داستان های کوتاه و بلندش،رنگ هنری به خود گرفت و از او نویسنده ای ساخت که توانست مسایل فردی و خصوصی خود را در بعد جهانی و اسطوره ای مطرح کند.او برای رسیدن به آرمانش،خود را از کانون گرم خانواده محروم کرد و هیچ گاه به ازدواج تن در نداد.چون می خواست که زندگی را با تمام وجودش لمس کند و در درون خود،آن را به هنر تبدیل کند.او شبها تا دیروقت می نوشت،گویی می خواست گناه را که درون مایه همه نوشته هایش بود،در بی خوابی تجربه کند و با نخوابیدن خواهان آن بود که خود را آزار دهد و هنگامی هم که از خواب بیدار می شد،رویاهایش او را آسوده نمی گذاشتند.اگر هم یکی از قهرمانان داستان هایش به نام گره گوارسامسا،مسخ می شد به این خاطر بود که ژرفای درون خود را بازشناسد،چون هنگامی که گرگور،انسان بود ازموسیقی لذت نمی برد اما پس از اینکه به دگردیسی دچار شد،موسیقی،او را به هیجان می آورد و راهی به سوی آن غذای ناشناخته که روحش همواره درجست و جویش بود گشود.اصولا این مضمون افلاطونی یعنی اشتیاق روح برای یافتن حقیقت،درون مایه کلیه آثار کافکا به شمار می آید مثلا در همین داستان مسخ،با حیوان شدن،روح گره گوار به آن موسیقی مافوق انسانی،دسترسی پیدا می کند و دیگرنمی خواهد به حالت انسانی گذشته اش بازگردد.افراد خانواده اش از او،روی گردان می شوند و او در تنهایی می میرد تا مسیحاوار،قربانی آنها و کل بشریت شود.مرگ او در این داستان،پایان زمستان و آغاز بهار را اعلام می کند.شاید اگر او نمی مرد،طبیعت همواره در زمستانی بودن خود،ایستا می ماند ولی پس از مرگش،خورشید بهاری همه جا پرتو افکنی کرد.کافکا گاهی هم در نقش کارل رسمان بی گناه و بی آلایش،قهرمان رمان آمریکا ظاهر می شود و همه دردها و مصیبت های زندگی را تحمل می کند و دوست دارد همواره کودک بماند و نگذارد کسی به معصومیت کودکانه اش تجاوز کند.هنگامی که قهرمان رمان آمریکا به سرزمین موعود می رسد،می بیند که مجسمه آزادی اش به جای مشعل،شمشیری در دست دارد واین یادآور همان شمشیر آتش باری است که با آن ملائک پس از گناه آدم و رانده شدنش از بهشت،از نزدیک شدندش به درخت حیات،جلوگیری کردند تا از زندگی جاودانه محروم شود.آنگاه کارل رسمان به شهر رامسس وارد می شود که نام این شهر اشاره ای است به سفر خروج در تورات که مصریان،قوم بنی اسراییل را در شهری به همین نام به کارگل گماشتند.پس این آمریکایی که کارل رسمان معصوم در آن گام می نهد،بهشت موعود نیست بلکه جهنمی است که کارل از دست آن به رویای «تئاتر هوای آزاد اوکلاهما» که نماد زندگی پس از مرگ است پناه می برد.ملاحظه می کنید اگر از این زاویه به آثار کافکا نگاه کنیم آثار مختلف او را سرشار از نمادها و اسطوره های مذهبی و غیر مذهبی می بینیم.در داستان «گراکوس شکارچی» هم شاهد مسیحایی هستیم که برای همیشه از بهشت رانده شده است؛روی پلکانی که باید او را به سرزمین موعود رهنمون کند ایستاده،گاهی از آن بالا و زمانی هم از آن پایین می رود ولی سرانجام چون پروانه ای سرگردان است و بال هایش در شعله شمع وصل نمی سوزد؛کشتی اش سکان ندارد و در اعماق سرزمین مرگ سیر می کند.این شخصیت نیز دچار سرنوشت مرد دهاتی در رمان محاکمه می شود،چرا که عاملی بازدارنده همانند دربان درآن رمان،او را از وصل به حقیقت باز می دارد.

— پس شما با تعبیری که از پروژه کافکا با عنوان جست و جوی بی امان برای یافتن حقیقت می کنید به گونه ای رویکرد عرفانی برای پروژه فکری اش قایل هستید.این گونه نیست؟

تا اندازه ای همین گونه است که می فرمایید و به نظر من آن جست و جوی پیگیر و بی امان کافکا برای جست و جوی حقیقت،از او عارفی بزرگ مانند مولوی،عطار می سازد.همچنان که گفتم از جهتی می شود کافکا را با افلاطون مقایسه کرد ولی فرقشان این است که نورخورشید،دست کم سایه هایی را روی دیوارغارافلاطون منعکس می کند ولی درغار کافکا نوری تابیده نمی شود.در کشور خود ما هم شاعری مانند سهراب سپهری دقیقا به دنبال چنین پروژه ای بود.می توان گفت که هم در شعر سپهری و هم در داستان های کوتاه و بلند کافکا،دایما این نکته به ما القاء می شود که انسان این توانایی را ندارد تا بر اسرار،دسترسی پیدا کند چرا که حقیقت غایب است و هرنوع ارتباطی با آن غیرممکن می شود. سپهری وقتی می گوید:«کار ما شاید این است که میان گل نیلوفر و قرن،پی آواز حقیقت بدویم.» یا زمانی که مسافر شعر سپهری که جستجوگر حقیقت است بیان می کند که:«نه،هیچ چیز مرا از هجوم خالی اطراف نمی رهاند  و فکر می کنم این ترنم موزون حزن تا ابد شنیده خواهد شد…نه وصل ممکن نیست، همیشه فاصله ای هست…»می خواهد میان رسیدن به حقیقت و در جست و جوی حقیقت بودن فرق بگذارد.درواقع تفاوت میان مسافر سپهری با منصورحلاج در این است که حلاج جست و جویش را ازنقطه ای آغاز می کند و در نقطه ای دیگر با حقیقت یکی می شود و آواز اناالحق سر می دهد در حالی که مسافر سپهری با وجود آنکه در جست و جویش برای دست یازیدن به حقیقت چونان حلاج صادق و صمیمی است از بالا یا از سوی حقیقت هیچ پیامی دریافت نمی کند و فاصله اش با حقیقت همواره حفظ می شود.شما در رمان محاکمه کافکا هم ملاحظه می کنید که وقتی نگهبانان دادگاه می خواهند در ظاهر «یوزف کا» را متقاعد کنند که در موقع مقتضی همه چیز را خواهد فهمید در واقع به او دروغ می گویند.چرا که قانون این دادگاه کاملا سری است و تنها عده معدودی که ازاسرارش باخبرند و می توانند صفحات کتاب قانون را ورق بزنند.آنها اسناد،اتهامات،رای دادگاه و حتی وکلای مدافع را از متهم پنهان می کنند و او را در ابهام محض قرار می دهند.البته خود کارکنان و نگهبانان این دادگاه که سخت تنفر یوزف کا را بر می انگیزانند،آگاهی بیشتری از اسرار آن دادگاه مرموز ندارند.این دادگاه مرموز به متهم نمی گوید گناهش چیست و ازچه قانونی سرپیچی کرده است و هنگامی که «کا» را بازداشت می کنند به او نمی گویند چه جرمی مرتکب شده است و حتی موقعی که کارد را در گلویش فرو می برند و می پیچانند،تا آن وقت هم اوازماهیت تقصیرش بی اطلاع است.

— با توجه به اینکه هدایت نیز به شدت به کارهای کافکا علاقه مند بود و پیام کافکا را درباره او نوشت و دو اثر وی موسوم به گروه محکومین(با همکاری حسن قائمیان) و مسخ را ترجمه کرد آیا در مجموع می توان هدایت را یک وام دارفرهنگی و ادبی کافکا در ایران دانست؟

ببینید درست است که شباهت هایی میان روحیات و خلق و خوی هدایت با کافکا وجود دارد مانند اینکه هر دو با آخرین تحولات زمانه خودشان به خوبی آشنا بودند؛هر دوازدواج نکردند؛هر دو بسیار ظریف و حساس بودند و انسان را به صورت محکومی می دیدند که نیرویی ناشناخته او را به اسارت درآورده است اما درعین حال درون مایه هیچ یک از نوشته های هدایت از «زنده به گور» گرفته تا «علویه خانم» و«بوف کور» و «سگ ولگرد» شبیه درون مایه نوشته های کافکا نیست.همچنان که گفته شد کافکا،سراسر عمر خود را وقف جست وجوی حقیقتی کرد که هدایت ابدا به آن اعتقادی نداشت؛یعنی آن درون مایه افلاطونی و آن اشتیاق بزرگ برای یافتن حقیقت که در نوشته های کافکا مشهود است درآثارهدایت به چشم نمی خورد.همچنین چون کافکا دارای دکترای رشته حقوق بود برخی داستان هایش مانند محاکمه و گروه محکومین را در فضایی آفرید که این فضاها در داستان های هدایت وجود ندارد.درعین حال اگر مساله گناه در نوشته دهای هردو مطرح می شود درآثار هدایت این مقوله بیشتر جنبه درونی و در آثار کافکا بیشتر جنبه بیرونی دارد و اصولا کافکا این استعداد را داشت که مسایل درونی خود را در بعد جهانی و اسطوره ای مطرح کند.هدایت همچنین مدتی تحت تاثیر ایدئولوژی چپ قرار گرفت که ثمره اش نوشتن اثری مانند حاجی آقا درچارچوب سبک رئالیسم سوسیالیستی بود ولی در نوشته های کافکا حتی یک نمونه هم از این نوع داستان نویسی دیده نمی شود،به طوری که حتی در رمان آمریکا که بنا به گفته خود کافکا تحت تاثیر رمان های دیکنز نگارش یافته است فصل پایانی آن به سبک سورئالیسیتی است.در ضمن هدایت،بوف کور را زمانی نوشت که هنوز با کارهای کافکا آشنا نشده بود او تازه دوازده سال بعد کتاب گروه محکومین و مدتی بعد مسخ کافکا را ترجمه کرد.می توان گفت که بوف کور رمانی با بن مایه شرقی است که به لحاظ تکنیکی بیشتر تحت تاثیر سورئالیست های فرانسه نوشته شده است.

— توجه شما به هارولد پینتر از چه زاویه ای بود.آیا علاقه شما به کارهای او ناشی از تاثیرپذیری وی از کافکا بود؟

نه الزاما.چون آنچه که بیش از همه برایم اهمیت داشت توجه وی به پدیده های ازلی و به کار بردن و مطرح کردن آنها بود.یعنی اموری که در تمام فرهنگ ها و جوامع و در تمامی دوران های تاریخی وجود داشته است مانند: قیام علیه پدر و تمایل عاطفی نسبت به مادرکه همان مفهوم عقده ادیپی است که فروید آن را مطرح کرده بود.مثلا در نمایشنامه جشن تولد وقتی بازیگ،عینکش را بر می دارد دیگر نمی تواند ببیند که همان مفهوم کور شدن ادیپ است.پینتر درآثارش همیشه متوجه انسان است و رابطه او با بیننده آثارش همیشه از دو بنیان یا قطب درونی و اجتماعی بازگو می شود.اصولا وجه تمایز او از دیگر پوچ نویسان هم عصرش مانند بکت و یونسکو دراین است که او علاوه بر نقد فضای اجتماعی اطرافش به مسایل روان شناسی هم توجه خاصی دارد.مثلا در همین نمایشنامه جشن تولد که توسط خود من به فارسی ترجمه شد شما با یک پیانیست جوانی به نام استنلی طرف هستید که به یک پانسیون ساحلی پناه می آورد و در این پانسیون از محبت مادرانه زنی به نام «مگ» برخوردار می شود ولی طولی نمی کشد که دو نفر از خارج به پانسیون وارد می شوند و پس از شکنجه های مداوم،هنرمند جوان را از اتاقش خارج کرده و به بیرون می برند.در وهله اول بینندگان یا خوانندگان این نمایش ممکن است بگویند که موضوع جالبی در اینجا وجود ندارد و عده ای هم شاید بگویند که این دو نفر حالت سادیکی دارند و صرفا برای شکنجه آمده اند.اما اگر با دیدگاه روان کاوانه مبتنی بر نظریات کارل گوستاو یونگ به مساله نگاه کنیم شاید به این نتیجه برسیم که اتاق در این نمایش به منزله کانون گرمی است که جایگزین رحم مادر شده است و هنرمند جوان هم با ورود به این پانسیون در واقع به این کانون گرم وارد شده است و آن دو نفر هم که به اتاق وی وارد می شوند و استنلی را خارج می کنند در حقیقت باعث تولد وی می شوند ولی در اینجا تولد استنلی و ورودش به دنیای خارج در حکم مرگ است.چون اجتماع خارج همان جایی بوده است که استنلی از آن فرار کرده بود بنابراین به محض اینکه متولد می شود می میرد.اما برای تجزیه و تحلیل این مساله که این دو نفر چه کسانی هستند باید به سنین 5-4 سالگی استنلی بازگشت کنیم؛ درست در سنینی که کودک به لحاظ عاطفی به مادر متکی است ولی از ناحیه پدر تهدید می شود.برای اینکه پدراست که صاحب و مالک مادر محسوب می شود و چون در این مبارزه پسر و پدر این پسر است که شکست می خورد ناچار میل به تصاحب مادر فروکش می کند.اما در این اتاقی که داریم درباره اش صحبت می کنیم استنلی بار دیگر به دوران کودکی اش رجعت می کند و این دونفری که از خارج می آیند در واقع جایگزین همان پدری شده اند که استنلی را از دامان پر مهر و محبت مگ یعنی مادرش جدا می کنند.البته در این نمایش مگ شوهری هم به نام پتی دارد که مردی بسیار خوب و بامحبت است و درست در نقطه مقابل آن دو مرد قرار دارد.بنابراین استنلی در این نمایشنامه دارای دو تصویر از پدر است یکی پدر دوست داشتنی که علقه و عاطفه ای میان آنهاست و در شخصیت پتی خلاصه شده است و تصویر دیگر از آن پدری است که مادر را از چنگ او ربوده و این تصویر در آن دو مامور شکنجه گنجانده شده است.بر طبق نظریه فروید هم پسری که هنوز از قید وابستگی عاطفی به مادر خلاص نشده است نسبت به پدر تصوری دوگانه دارد و این تصور دوگانه بر زن نیز منطبق می شود.البته به لحاظ اجتماعی هم پینتر در این نمایشنامه می

خواهد به ما نشان دهد که انسان در هیچ جامعه ای آزاد نیست و در هرجامعه یک پتکی وجود دارد که بر سر انسان های یک جامعه زده می شود و به او فرمان می دهد که چه کاری انجام دهد و چه کاری انجام ندهد و…

— در کارنامه قلمی شما کمتر اثری در نقد و تحلیل داستان های ایرانی دیده می شود.البته شاید داستان های بوف کور و سه قطره خون هدایت و سمفونی مردگان و سال بلوا عباس معروفی در زمره معدود داستان های ایرانی باشند که شما به آنها توجه نشان داده اید و مطالبی را در تجزیه و تحلیل آنها نوشته اید اما با توجه به برخی نوشته هایتان در نقد آثار ایرانی فکر می کنم که شما در مجموع چندان اعتقادی به داستان های ایرانی ندارید و بر این گمان هستید که بیشتر رمان های ایرانی از ظرفیت های زیادی برای نقد و تحلیل حرفه ای برخوردار نیستند.درست است؟

ببینید اگر بخواهم به صورت خیلی خلاصه در این باره توضیح بدهم باید بگویم که در مجموع در بیشتر رمان های ایرانی مساله پیچیده خاصی  که نیاز به نقد و بررسی داشته باشد وجود ندارد.چون همه چیز در آنها به روشنی گفته شده است.من هنوز در جامعه خودمان ملاحظه می کنم که بیشتر رمان نویسان ما به مکتب رئالیسم و ادبیات عینی گرایش بیشتری دارند تا به ادبیات ذهنی.بیشتر نویسندگان ما هنوزآن تحول اساسی ای را که در غرب از سال 1914 درعرصه رمان نویسی به وجود آمد درک نکرده اند.در این سال نویسندگان مهمی مانند جویس،پروست،فاکنر وویرجینیا ولف ظهور کردند و با آثار متعدد خود نشان دادند که مساله ذهنیت در رمان نویسی و مسایل فردی و خصوصی و روان شناسانه از اهمیت ویژه ای برخوردار است؛میان نویسنده و خواننده باید یک نوع عدم ارتباط ایجاد شود؛رمان باید معما گونه و پیچیده باشد و دراینجاست که مفاهیمی مانند ابهام و آپوریا(چیستان و معما)معنا پیدا می کند.از همین جا بود که بی توجهی به شالوده و حادثه در داستان پیش آمد و رمان نویسان بر آن شدند که آن را به شعر نزدیک تر کنند و به جای پرداختن به روال منطقی رویدادهای داستان،حوادث را با هرج و مرج و بدون تسلسل عرضه کنند.لذا شیوه نوشتن به سبک جریان سیال ذهن پیش آمد و خواننده در تنگنای سازماندهی به حوادث از هم گسیخته داستان قرار گرفت.این دسته از رمان نویسان به عبارتی دنباله روی ارسطو بودند و در ادبیات به صناعات،تکنیک ها و شگردهای ادبی توجه ویژه ای نشان می دادند.اما رمان نویسان ما تحت تاثیر نگرش و سلیقه افلاطونی و رویکرد مسلط در اتحاد جماهیر شوروی سابق بیشتر محتوا گرا بودند و در بند بیان کردن  مسایل اجتماعی و بعضا سیاسی.بهرحال آنچنان که از آثار بیشتر رمان نویسان ایرانی درک کرده ام بیشتر آنها گزارش گر هستند تا داستان نویس.آنها به قول رولن بارت بیشتر نویسا هستند تا نویسنده.داستان نویسان ایرانی باید متوجه شوند که نویسنده بجای پرداختن به شالوده و پیرنگ داستان باید به نمادها،صور خیال،استعاره ها و صنایعی از این نوع توجه کنندیعنی باید بدانند که نویسنده بجای بیان مستقیم درد های اجتماع می تواند با استفاده از تکنیک ها و شگردهای ادبی این مسایل را به صورت غیر مستقیم نشان دهند.من همچنین نمی دانم که چرا داستان نویسان ایرانی کمتر از این همه گنجینه غنی اساطیر استفاده می کنند.اصولا ما به عنوان منتقد و اهالی فرهنگ باید از طرق مختلف به عموم مردم و نویسندگان ایرانی این نکته را گوشزد کنیم که 1)ادبیات نه وسیله تعلیم و تربیت است(آن چنان که افلاطون می گفت) و 2) ادبیات الزاما امری لذت بخش و مسرت بخش نیست(آن چنان که هوراس می گفت) که مثلا خانم ها در هنگام آشپزی و برای پر کردن اوغات فراغت و برای تفریح و سرگرمی رمانی بخوانند بلکه ادبیات در دنیای امروز دیگر امری علمی و جدی است.عصر امروز،عصر ابهام است و داستان چه بلند و چه کوتاه باید آن قدر ابهام داشته باشد که خواننده را به تفکر وادار کند؛درست مانند جدول حل کردن.جدول هم نوعی معماست و و داستان باید به صورت معما عرضه شود چرا که ادبیات علم است نه سرگرمی.صحبت هایی نظیر گفته های آقای دولت آبادی هم که زمانی با نوشتن رمان کلیدر می گفت من شولوخف ایران هستم هم بسیار بی معنی است.امروزه دوران نوشتن کارهایی نظیر شولوخف و حتی تولستوی هم به سر رسیده است.و بنابراین زمانه نوشتن کارهایی ده جلدی به سبک و سیاق قرن 19 امی مانند کلیدر هم به پایان رسیده است.در پایان می خواستم بخصوص از برخی دست اندرکاران روزنامه ها، ماهنامه ها و فصل نامه های ادبی این گله را هم بکنم که در بسیاری از مواقع عده خاصی را با نام منتقد معرفی و تبلیغ می کنند و مرتبا برای آنها نشست های ادبی می گذارند؛کسانی که بعضا صلاحیت خاصی هم در این زمینه ندارند و بیشتر در حکم ژورنالیست های سطحی هستند و بعد همین افراد می آیند و درباره ارزش های ادبی یک رمان نظر می دهند و سپس با دست اندرکاران آن مجله و افراد موثر دیگر در فضای فرهنگی ایران حلقه ای به وجود می آورند و به داستان های خاصی جایزه می دهند و مردم عادی هم گمان می کنند که این رمان ها واقعا شاهکار به شمار می آیند و خلاصه،بازتاب این کار،به وجود آمدن عده ای شاعر و نویسنده ای است که نام شاعر و نویسنده بر آنها نمی توان گذاشت و همین کار باعث گمراهی جوانانی می شود که تشنه خواندن داستان و شعر راستین هستند.

— پس با این حساب شما نسبت به داستان نویسی ایرانی امید چندانی ندارید و رسیدن آن به مرحله جهانی شدن را بسیار دور و بعید می دانید؟

البته نمونه های نسبتا خوبی در تاریخ معاصرمان سراغ داریم که می توانیم تا حدودی نسبت به آنها اتکا کنیم.کارهایی چون بوف کور هدایت،سنگ صبور چوبک،مد ومه ابراهیم گلستان،شازده احتجاب گلشیری و سمفونی مردگان عباس معروفی که به دسته ادبیات ذهنی و روان شناسانه تعلق دارند.اما در کل در بیشتر رمان ها و داستان های ایرانی آنقدر مسایل جدی و عمیق بشری مطرح نشده است و درعین حال تکنیک های ادبی حرفه ای آنچنان در این کارها ملاحظه نمی شود که مثلا در یک جلسه جدی ادبی بتوان درباره آنها ساعت ها صحبت کرد.یعنی درباره مقولاتی چون:سمبل ها،اشارات،زبان استعاری آنها و سبک ویژه آنها.چرا که این رمان ها به گونه ای نوشته شده اند که یک آدم عامی هم می تواند از تمامی مسایلش سر دربیاورد.اصولا به این مقوله فکر کرده اید که چرا درباره شعر حافظ این همه کتاب و مقاله نوشته شده است ولی درباره هیچ یک از رمان های ایرانی مطالب آنچنان مهمی گفته نمی شود.شاید در این زمینه فقط رمان بوف کور استثنا باشد که هدایت در نوشتن این اثر موفق شده است که با اطلاعات وسیعی که از تاریخ و فرهنگ ایران باستان و در عین حال از ادبیات معاصر غربی داشت توانست چنین شاهکاری بیافریند.

— —یکی از تقسیم بندی هایی که شما درسالیان گذشته درباره رویکردها ونگاه های حاکم برادبیات ارایه داده اید،طبقه بندی براساس دومفهوم «افلاطونی» و«ارسطویی» است که نگاه افلاطونی بیشتربرمحتوا و مضمون درادبیات تکیه داشته ونگاه ارسطویی اصولا فرم گرا بوده است.اگرامکان دارد برای آشنایی بیشتر مخاطبان ما با این دو رویکرد توضیحات بیشتری بیان بفرمایید؟

همچنان که شما اشاره کردید من عموما درجهان ادبیات به دودیدگاه وسلیقه قایل هستم یکی «سلیقه افلاطونی» ودیگری«سلیقه ارسطویی».سلیقه افلاطونی عموما درجوامع کمونیستی سابق،خاورمیانه وبسیاری از کشورهای آفریقایی و کلاً نیمکره شرقی­رواج داشت وسلیقه ارسطویی درجوامع اروپای غربی وآمریکا(کلا نیمکره غربی) رایج بود.تعریفی که این دو ازادبیات ارائه می دهند با یکدیگرهمخوانی ندارد.شیوه مسلط وحاکم برادبیات درنیم کره شرقی اززمان شوروی کمونیستی و دوران استالین به‌ همان گونه‌ای بود که آنها به نویسندگان خود دیکته می کردند؛مثلاً آنها به رمان نویسان و شاعران خودشان می گفتند که شما باید ادبیاتی خلق کنید که درخدمت پرولتاریا وطبقه کارگر باشد وافکار کمونیستی را درمیان مردم وتوده ها رواج دهد.اصولا اکثرکشورهای نیمکره شرقی ازمسایل اجتماعی رنج می بردند ونویسندگان این نیمکره می خواستند از راه نوشتن،توده مردم را آگاه کنند تا زمینه برای انقلاب وبراندازی سرمایه داری فراهم شود.این نظریه ازافلاطون نشات گرفته بود به این مفهوم که ادبیات باید فایده ای داشته باشد وبه درد بخورد ومطابق دیدگاه اوآن چیزهایی که امثال هومر(درکتاب هایی نظیر ایلیاد و اودیسه) نوشته اند اخلاق را فاسد وایمان را متزلزل می کنند وباعث انحراف جوانان می شوند.لذا اوبه همین دلیل شاعران را ازمدینه فاضله خودش بیرون کرد.اما درنیمکره غربی به خصوص ازسال 1914 رمان و کل ادبیات به صورت کلی دگرگون و متحول شد به طوری که بیشترهنرمندان ونویسندگان این خطه از آن زمان به بعد دیگرچندان کاری به مسایل اجتماعی نداشتند بلکه درون گرا بودند ومسایل فردی و خصوصی انسان را به روی کاغذ می آوردند.آنهاعموما براین عقیده بودند که ادبیات،هیچ تعهد ومسئولیتی درمقابل هیچ کس ندارد مگر درمقابل خودش.آنها معتقد بودند که هرچه ادبیات از«ابهام» بیشتری برخوردار باشد جدی ترمحسوب می شود و براین اعتقادبودند که ادبیات باید ازواقعیت جدا باشد واصلاً واقعیت را قبول نداشتند.منتقدانی مانند«تزوتان تودورف» به ادبیات شگرف یا فانتستیک اعتقاد داشته اند مانندآثار«ادگارآلن پو»یا «کافکا».آنها دیدگاهشان تا اندازه‌ای برگرفته ازارسطوبود که می گفت:«غیرممکن محتمل،ازممکن غیرمحتمل بهتراست» مثلاً خارج ازداستان مسخ کافکا،هیچ وقت امکان ندارد کسی حشره شود ولی کافکا داستانش را به گونه ای می نویسد که تا زمانی که ما این داستان را می خوانیم به قول کولریج، ناباوری ما به تعلیق می افتد وقبول می کنیم که شخصی مانند گرگورسامسا به حشره تبدیل شده است.پس منتقدان نیمکره­غربی عموماً دنباله‌ رو ارسطو هستند وبه خصوص به صناعات ادبی توجه خاصی نشان می دادند.این نوع آثار مانند نوشته های جویس،کافکا،فاکنر والیوت که با عموم خوانندگان ادبیات،ارتباط برقرارنمی کردند ازسوی منتقدان نیمکره شرقی«منحط» اعلام شدند ودراتحاد جماهیر شوروی واقمارآن تا زمانی که کمونیست ها سرکاربودند ازترجمه وچاپ این گونه آثاربه صورت رسمی جلوگیری می کردند.به هرحال همچنان که گفتم طرفداران نگاه ارسطویی وداستان نویسان غالب نیمکره غربی به دنبال آن نوع ادبیاتی بودند که مانند مسخ کافکا«غیرممکن محتمل» باشد تا جایی که دربرخی داستان ها آن قدرابهام و پیچیدگی وجود دارد که تنها عده معدودی می توانند با آنها ارتباط برقرارکنند وآن داستان ها عموما پایانی باز و آزاد دارند.اما در بسیاری ازجوامع که هنوزتحت تاثیر فضاهای حاکم برنیمکره شرقی هستند چون هنوز موفق نشده اند که مسائل اولیه جامعه خودشان را حل کنند ازادبیات انتظار دارند که ترسیم گرانتقادهای اجتماعی و درحرکت های انقلابی موثرباشد.این گونه ادبیات که بیشترجنبه گزارش گری دارد ودرواقع گزارش صرف واقعیت هاست،چون همه چیز درآنها به روشنی گفته شده است وهرکس ازعامی و روشنفکرمی تواند در گوشه ای بنشیند وآن را به صورت منفعل بخواند.چنین کارهایی اصولا به مقوله نقد هم احتیاجی ندارند واصولا به نظرمن کسانی که می‌خواهندازطریق ادبیات،نقدهای اجتماعی را مطرح کنند بهتراست که به جای ادبیات،مقاله بنویسند واگرتحت هرشرایطی می خواهند به گونه ای برخی از مسایل اجتماعی-سیاسی را درکارخودشان انعکاس دهند بهتر است که این کار را به صورت غیر مستقیم درکارهایشان منعکس کنند وبا زبانی استعاری حرفشان را بزنند چون آن چه که درادبیات مهم است فرم وصورت است نه معنی.باید همواره به خاطرداشته باشیم که درمعنا،هیچ چیز تازه وبکری وجود ندارد.یعنی اگر ما می خواهیم به دنبال معنی صرف درادبیات باشیم ناگزیرباید به منشا واصل ادبیات یعنی اسطوره های قدیمی یونانی ورومی وشرقی وحتی کتاب های آسمانی نظیرعهد قدیم و جدید وحتی قرآن رجوع کنیم.چون بیشترمسایل انسانی دراین کتاب ها،مورد بحث وبررسی قرار گرفته اند.پس یک نویسنده حرفه ای باید معنی را ازگذشتگان بگیرد وصورتی نو به آنها بدهد و بنابراین آن چه که یک اثر هنری را ارزشمند می کند،پرداخت آن اثراست و اگرقرارباشد ادبیات را به خاطرپیامش بخوانیم پس ازمدتی متوجه می شویم که همه پیام ها تکراری می شوند.پس به ناچارباید به صورت بپردازیم.مگرنبوغ نویسنده ای مانند شکسپیر دراین نبود که مضامین وداستان هایی را که درگذشته نوشته شده بود بگیرد وآن گاه با پرداختی نو،شاهکارهایی مانند هملت،شاه لیر،مکبث واتللو بیافریند؟مگر فردی مانند شکسپیر درنوشتن هملت،رسالتی اجتماعی حس می کرده است؟خیر آن چه که اوانجام داد این بود که چیزی درباره طبیعت بشربگوید وباید دانست که دردنیا،هیچ رسالتی بالاتراز این نیست که هنرمندی به انسان بگوید ماهیت وجودی او چیست؟چرا به دنیا آمده و چه رسالتی در این دنیا دارد؟اما این خواننده است که باید رسالت را احساس کند و هنرمند فقط باید به اویادآوری کند که رسالتش چیست.درکل می توان گفت که پیروان ادبیات افلاطونی ونیمکره شرقی بیشتراز وقایع عکس می گیرند درحالی که پیروان نگاه ارسطویی در ادبیات،به وقایع اشعه ایکس می تابانند.

— شما در میانه صحبت هایتان به سال 1914 اشاره کردید که همزمان است با آغاز جنگ جهانی اول که به عبارتی آغاز جریان داستان نویسی مدرنیستی در جهان غرب نیز محسوب می شود با پیشگامی نویسندگانی چون پروست که اتفاقا تقریبا جلد نخست اثرمهم درجست و جوی زمان از دست رفته را در همین سال نوشت و بعدها با حضور نویسندگانی چون جیمزجویس -که آثاری چون چهره مرد هنرمند درجوانی را در سال 1916 و یولیسس را در 1922 به رشته نگارش درآورد- وکسانی چون ویرجینیا ولف صاحب آثارمهمی چون خانم دالووی(1925)،به سوی فانوس دریایی(1927) و موج ها(1931) و ویلیام فاکنر که رمان های مهمی چون خشم و هیاهو(1929) و گوربه گور(1930) وحریم(1931) وآبشالوم،آبشالوم(1936) این جریان مدرنیسم درادبیات به صورت جدی تری درآمد.حال پرسش من از شما این است که آیا ما در طبقه بندی خ رمان نویسی غرب در قرن بیستم می توانیم به گونه ای داستان نویسی را به دو دوره قبل و پس از سال 1914 تقسیم بندی کنیم؟

بله ما شاید به عبارتی بتوانیم جریان صد سال داستان نویسی در قرن بیستم را به سه دوره مجزا تقسیم بندی کنیم.دوره نخست ازحدود سال 1890 شروع می شود و تا همین سال 1914 به طول می انجامد.دوره دوم که از همین سال 1914 آغاز می شود دوران مابین جنگ جهانی اول و دوم را شامل می شود ودرنهایت دوره سوم تحولات ادبی پس از جنگ جهانی دوم را در برمی گیرد که البته می توان آن را هم به دوره های کوچک تری طبقه بندی کرد.

 در دوره اول،رمان نویسی شکلی سنتی داشت ونویسندگان به سبک رئالیسم می نوشتند؛یعنی همچنان که گفته شد آنها ازوقایع وعکس برداری می کردند و در حقیقت نقش گزارشگر را داشتند. برای آنها اهمیتی نداشت که درذهن قهرمانانشان چه می گذرد.آنها صفحات کتاب را با تشریح دقیق خصوصیات ظاهری اشخاص رمان و به اصطلاح تیپ سازی سیاه می کردند.البته گاهی هم هدف نویسندگان از این کار انتقاد اجتماعی بود. دردهه پایانی قرن نوزدهم درغرب در جامعه کشاورزی جای خود را به جامعه صنعتی می داد و اضمحلال زندگی روستایی، بسیاری از رمان نویسان را در سوگ از دست رفتن ارزش های انسانی نشاند.انقلاب بلشویکی روسیه نیزدر سال 1917 در ادامه این وضعیت بسیاری از رمان نویسان بعدی را به سوی نشان دادن تضادهای طبقاتی جامعه سوق داد ودر چنین شرایطی ازنویسنده انتظار می رفت رسالت اجتماعی داشته باشد.اما همچنان که گفتید درجهان غرب با آغاز جنگ جهانی اول، شیوه جدیدی در داستان نویسی با ظهورنویسندگانی چون جویس،پروست و فاکنرآغاز شد.با قدرت گرفتن این جریان مسایلی نظیرعدم ارتباط میان نویسنده وخواننده، پیچیدگی و معماگونه بودن رمان، بی توجهی به شالوده و حادثه داستان پیش آمد و رمان نویسان بر آن شدند که آن را به شعر نزدیک کنند وبه جای پرداختن به روال منطقی رویدادهای داستان، حوادث را با هرج و مرج و بدون تسلسل عرضه کنند. لذا شیوه نوشتن به سبک«جریان سیال ذهنی»پیش آمد وخواننده درتنگنای سازماندهی به حوادث ازهم‌گسیخته داستان قرار گرفت. البته یک سلسله وقایع تاریخی در پیدایش این نوع رمان بی اثر نبود.ازجمله مکتب روان کاوی فروید که«ناخودآگاه» را یکی ازمهمترین قشرهای ذهن انسان برشمرد. پیدایش صنعت سینما و خود جنگ جهانی اول نیزنقش مهمی دردگرگونی جهان‌بینی رمان‌نویسان بازی کردند ونسل ویژه‌ای ازرمان نویسان را به نام نسل گمشده به وجود آوردند که مرکزآن دراروپا بود وخانمی به نام گرترود استاین نویسندگانی چون ارنست همینگوی واسکات فیتزجرالد را به دورخودش جمع کرد.دراین دوره مسئله ذهنیت در رمان نویسی ازاهمیت ویژه ای برخوردار شد ونویسندگان گاهی تا میانه های رمان،از سن و سال قهرمانان داستان سخنی به میان نمی‌آوردند و یا درباره شکل و قیافه ظاهری شان حرفی نمی زدند. این رمان نویسان می گفتند که هدفشان ازاین کار این است که خواننده،نیروی تخیل خود را به کار ببندد زیرا زندگی در جامعه صنعتی که در آن همه چیز باید به صورت خودکارو درزمان معین انجام شود باعث شده که آدم ها از نیروی تخیل خودشان هیچ استفاده ای نکنند ودر نتیجه به موجودات ماشینی تبدیل شوند که کاری را در زمان معین طبق دستوری که از پیش داده شده انجام می دهند(همان گونه که چارلی چاپلین در فیلم درخشان عصرجدید آن را به خوبی نشان داده است). نویسندگانی که درفاصله جنگ جهانی اول و دوم قلم می‌زدند هنوزروحیه رمانتیک خود را حفظ کرده بودند واگرچه نوشته هایشان صورتی منحط داشت ،معنایشان اخلاقی بود.مثلافاکنردررمان خشم وهیاهودرسوگ این موضوع نشسته که جامعه آن زمان آمریکا،چرا آن قدرفاسد شده است و مثلاچرا ایالات شمالی آمریکا،با بولدوزوربه جان ایالات جنوبی افتاده اند وتمامی آن زیبایی های طبیعی آنجا را از میان برده اند همچنان که درکشور خودمان،صادق هدایت در داستان مهم بوف کور،سرزمین ایران را به صورت نمادین در هیات یک زن با اندام اثیری نشان می دهد که این زن در قسمت دوم رمان کم کم استحاله پیدا کرده و به لکاته تبدیل می شود.یعنی هدایت نیز تحت تاثیر جریان های مدرنیستی در غرب از صورتی منحط اما با معنا و محتوایی کم وبیش اخلاقی در کارش بهره جسته است.اما ازجنگ جهانی دوم به بعد که دوره سوم رمان نویسی آغاز شد؛معنی و محتوا نیز منحط شد و نویسندگان ازهردو راه به استقبال انحطاط دررمان‌نویسی رفتند.ازبهترین نمونه های رمان های اخیر که هم در صورت و هم در معنی  منحط هستند می توان به نوشته های سال بلو،نویسنده مهم آمریکایی اشاره کرد؛ ازجمله کارمعروفش موسوم به هرتزوگ.

— شما درصحبت هایتان ازواژه انحطاط برای تبیین صورت ومعنای بسیاری از رمان های مدرنیستی وپس ازآن درقرن بیستم استفاده کردید. اما می دانیم که سرآغازکاربرد این واژه به نهضتی ادبی دراواخر قرن 19 ام درفرانسه بازمی گردد که طرفداران این مکتب به دنبال مسلک هنر برای هنر برای ادبیات بودند والبته ریشه و منشا دیدگاه آنها برگرفته ازتفکرزیبایی شناسانه کانت بود(زمانی که می گفت تفکر زیبایی شناسانه نسبت به واقعیت و سودمندی یک شی زیبا بی تفاوت است)آنها به گونه ای می خواستند که با آثاری که عرضه می کنند با ارزش های ریاکارانه طبقه متوسط زمانه شان درستیزباشند وباورشان این بود که هنرالزاما نباید به مسایل اخلاقی و اجتماعی معطوف باشد واتفاقا آنها درسال 1886 یک مجله ادبی به نام منحط( دُکادان) را برای رواج چنین ادبیاتی منتشرکردند.این گروه طرفدار شعرهایی مانند گلهای رنج یا گلهای بدی شارل بودلر و رمان تصویر دوریان گری اسکاروایلد بودند.درکل وقتی که آنها از انحطاط درحیطه ادبیات صحبت می کردند بیشتر مضامین و محتوای ادبیات مورد نظرشان بود اما مثلا وقتی برخی ازپیروان مکتب رئالیسم سوسیالیستی با انتقاد از آثار بسیاری از آوانگاردهای ادبی و هنری(از جمله فرمالیست ها و مدرنیست ها)به این گونه کارها لقب منحط می دادند تنها منظورشان مضامین ومحتوای این گونه کارها نبود بلکه به فرم وشیوه بیانی این آثار هم نظرداشتند و به خصوص آثاری که سبک نوشتاری آنها براساس استفاده از تکنیک هایی مانند جریان سیال ذهن بود به دلیل فاصله گرفتن از شیوه رئالیستی کلا زیر سوال می رفتند.همچنان که وقتی مارکسیست باسوادی مانند لوکاچ نیزازمدرنیست های آوانگارد ادبی(مانند موزیل،کافکا،جویس و فاکنر) انتقاد می کرد وآنها را به لحاظ قدرت ادبی به مراتب پایین ترازرئالیست های انتقادی(مانندبالزاک و استاندال و تولستوی و توماس مان) می دانست علاوه برجنبه های محتوایی قضیه برفرم و شیوه بیانی آنها نیز انتقاد داشت؛این که بیش از اندازه زیر سلطه ذهن گرایی هستند و شخصیت پردازی آنها از قوام و انسجام کافی برخوردارنیستند و حالتی بیمارگونه دارند. حال وقتی شما از صورت منحط بسیاری ازآثار مدرنیستی صحبت می کنید علاوه برشیوه بیانی و نوشتاری آثار دقیقا چه مواردی را مد نظر دارید؟

 ببینید اگر بخواهم به صورت طبقه بندی شده درباره صورت منحط یک اثر توضیحاتی بدهم باید بگویم که که درصورت منحط 1) نویسنده ازصحنه غایب است.چون که دررمان های سنتی معمولاً نویسنده ،خود درصحنه داستان حضور دارد و حتی گاهی اوقات نویسنده شخصا درمتن رمان وارد شده؛به اظهارنظر می پردازد و وقایع را تفسیر می کند.2)داستان فاقد شالوده ومرکزیت می باشد ودر پایان داستان هم با نتیجه گیری روبرو نیستیم.3) خواننده باید تولید کننده رمان باشد یعنی باید جاهای خالی آن را پر کند.درست برخلاف رمانهای سنتی که خواننده مصرف‌کننده محض بود.4) نبودن تسلسل دروقایع از دیگرموارد خصوصیات یک صورت منحط است. یعنی دراین گونه رمان ها یک اتفاق دیروزی ممکن است امروز اتفاق بیافتد یا چند روز پیش اتفاق افتاده باشد.5) توجه به کنش روانی به جای کنش فیزیکی ازدیگر خصوصیات یک صورت منحط است مثلا دربوف کورهدایت یا آثار فاکنرملاحظه می کنیم که دراین آثار هیچ گونه زد و خورد و دعوایی رخ نمی دهد بلکه هرچه اتفاق می افتد ناشی از کنش روانی است.6)استفاده ازتکنیک جریان سیال ذهن که دراین گونه رمان ها به ذهنیت شخصیت ها توجه می شود و این توهم  به وجود می آید که خواننده دارد درذهن شخصیت یا شخصیت های داستان سیر می کند چون در رمان های سنتی ما تنها با وضعیت ظاهری قهرمانان داستان آشنا می شویم.7) در داستان‌های با صورت منحط  دربرخی مواقع روایت کل داستان ازدیدگاه یک شخصیت سپس روایت همان داستان ازدیدگاه شخصیت‌های دیگر به نوبت ذکر می شود. دقیقا مانند انجیل که با چهار روایت متی،مرقس،لوقا و یوحنا بیان شده است.8) در این رمان ها برتری زمان حال بر گذشته وجود دارد؛برای نمونه می توان به رمان یولیسس جیمزجویس اشاره کرد که در آن کل رویدادهای زندگی به رمان یولیسس جیمزجویس اشاره کرد که در آن کل رویدادهای زندگی یک خانواده در ۱۸ ساعت روایت می شود.9)می توان میان بسیاری ازرمان های مدرن با اشعار مختلف ازجهت کاربرد پارادوکس،تصویر سازی،نمادگرایی و فشردگی مطالب همانندی های زیادی را پیدا کنیم.هر چه زمان می گذرد ساختار رمان به ساختارشعر نزدیک تر می شود.10) همچنان که قبلا گفتیم این رمان نویسان مدرن برخلاف رمان نویسان قدیمی دیگربه گزارش نویسی مستقیم از وقایع و حوادث دست نمی زنند بلکه از حوادث و شخصیت ها،تصویری با اشعه ایکس می گیرند.11) در برخی از از رمان های مدرن،نویسندگان با به کار بردن یک نام برای چند شخصیت مختلف، خوانندگان را عمداً دچار سردرگمی می کنند. به عنوان مثال در رمان خشم و هیاهو ما با شخصیت مردی به نام «کوئنتین» سروکار داریم خواهرزاده این فرد هم دختری است به نام «کوئنتین» و اسبی هم به نام «کویینی» در داستان وجود دارد.درچنین شرایطی وقتی از کوئنتین در کتاب نام برده می شود خواننده سردرگم می شود که منظور نویسنده کدام کوئنتین است؟ 12)یکی  دیگراز ویژگی هایی که در برخی رمان های با صورت منحط دیده می شود ثبت بدون رعایت قوانین علامت گذاری یا قطعه بندی صحنه می باشد مثلاً دررمان معروف یولیسس جویس ملاحظه می‌کنیم که نویسنده چندین صحنه از داستان را بدون قرار دادن هر گونه علامت گذاری ازجمله نقطه  وکاما ادامه می دهد .تمامی این کارها به منظور منحرف کردن ذهن خواننده و شکستن پل های ارتباطی میان نویسنده و خواننده انجام می شود..

— شما درتوضیحاتتان به مفهوم ابهام اشاره کردید که به قول خودتان ازویژگی های بارز آثاربرگرفته ازرویکرد ارسطویی درادبیات است و به عبارتی می توان گفت که ازجمله خصوصیات مهم ادبیات مدرنیستی در قرن بیستم و آثارکسانی چون فاکنروجویس وپروست و فیتزجرالد و دیگران محسوب می شود.اما در قرن بیستم ما پس از دگردیسی هایی که درجهان شعر وادبیات داستانی داشتیم دورانی نیز شاهد رواج ادبیات پسامدرنیستی(با آثار کسانی چون براتیگان،بارتلمی،دکتروف و بسیاری دیگر)بوده ایم و رویکردهایی  نظیر رویکردهای پساساختارگرایی وشالوده شکن و خواننده محوردرنقد ادبی که بسیاری ازمنتقدان وابسته به این نحله ها مانند ژاک دریدا از مفهومی به نام آپوریا(معما،چیستان)برای تبیین پیچیدگی های متون ادبی به خصوص متون پسامدرنیستی استفاده می کردند.اگر امکان دارد درباره این دومفهوم «ابهام» و«آپوریا» در نقد ادبی و شیوه های مواجه با متون مختلف مطالبی را بیان کنید؟

 به نکته خوبی اشاره کردید بسیاری از منتقدین ادبی میان دو واژه «ابهام» و «آپوریا» تفاوتی قایل نمی شوند.اما به طور خلاصه باید گفت که ابهام خاص ادبیات مدرنیستی و آپوریا ویژه ادبیات پست مدرنیستی است.ابهام آن نوع صنعت ادبی محسوب می‌شود که درآن ازدومعنی یکی درست است؛ در صورتی که در آپوریا از دو معنی،هیچ کدام درست نیست یعنی گاهی هر دو معنی درست و گاهی هم هر دو معنی نادرست هستند. باید توجه داشت که واژه آپوریا دراصل یونانی است و ازعلم بلاغت به نقد ادبی وارد شده است. دریونان باستان از این واژه برای نوعی فن سخنگویی استفاده می شد که سخنگو یا شخصیت نمایشی پرسش فلسفی غیر قابل حلی را مطرح می‌کرد. بهترین مثال در مورد این اصطلاح درنقد ادبی تمایزی است که افلاطون میان دو معنای متضاد واژه «فارماکون» قایل می شود که هم «زهر» وهم «پادزهر»معنی می دهد واز نمونه های مشهور آپوریا در یک متن کلاسیک سده هفدهم می توانیم به تک گویی مشهورهملت ویلیام شکسپیر یعنی «بودن یا نبودن»اشاره کنیم که درآن جا هملت،افکار و سخنان آمیخته به شک و تردید خود را بروز می دهد.ابهام نیزهمچنان که  گفته شد خاص ادبیات مدرنیستی بود وبه خصوص درسالهای میان دو جنگ جهانی اول و دوم  کاربرد زیادی داشت.درآمریکا هم نسل نویی ازآنها به وجود آمد که مانند فیلسوفان دوره روشنگری برانسان مداری تکیه می‌کردند ودراینجا بود که شاعران در اشعارشان ازابهام درکارهایشان بهره می بردند.شاعران در این دوره به استثنای چند مورد عموما طرفدار نظریه ضد رمانتیسم و به دنبال ادبیات مبهم و پیچیده بودند که یکی از راه های پیچیده کردن ادبیات استفاده از ابهام بود تا بدین وسیله هم باعث غنای ادبیات به قول ویلیام امپسون شوند وهم میان علم وادبیات نوعی تعادل برقرار کنند وهمچنان که اشاره کردید این ابهام درآثار نویسندگانی چون فیتزجرالد،اشتاین بک و فاکنرنیزوجود دارد وامثال این افراد با وجود انتقادهایی که کم وبیش برساختاراجتماعی،اقتصادی و سیاسی و فرهنگی زمان خود وجوامع خویش داشتند کم وبیش تحت تاثیرخرد روشنگری وافکاراومانیستی و نوعی خودباوری و نگاه های منبعث از رویکرد پوزیتیویستی و مسایلی از این قبیل بودند.اما از یک دوره‌ای به بعد به خصوص درسال های پس از جنگ جهانی دوم به تدریج آن خرد باوری و خودباوری مدرنیته وادبیات مدرنیستی نیز پایان می پذیرد و نوعی عدم قطعیت و آشوب گرایی  پست مدرنیته  بخش هایی از جهان غرب را احاطه می کند که درادبیات به شیوه صناعاتی مانند آپوریا و تضاد منتشر شده است.چون انسان پست مدرن ذاتا موجود پرسشگری است واین پرسش های اکثراً بی جواب،در قالب آپوریا مطرح می شود.البته باید گفت که صرف نظرازدوران مشخص تاریخی،کماکان بهترین نمونه های آثار ادبیات داستانی از منظر استفاده از آپوریا،آثار مختلف کافکا است.اگرابهام باعث وفورمعناها و ادبی بودن متون می شود درعوض آپوریا باعث ازهم گسیختگی وقطعه قطعه بودن آنها می گردد.به همین دلیل منتقدان پساساخت گرا ازآپوریا برای نقد مدنظرخود بهره زیادی برده اند.منتقدان ساختارشکن و خواننده مدارهم ازآپوریا برای نشان دادن ناتوانی خواننده درگزینش یک معنی صحیح سود جسته اند.درچنین حالتی است که میان آن چه را که متن می خواهد بگوید وآن چه را که نمی تواند بگوید فاصله ای به وجود می آید که پر کردن این فاصله بر عهده خواننده است.به طور کلی منتقدان شالوده شکن درمتن به دنبال آپوریا می گردند؛چون وجود آپوریا،تضاد موجود در متن را ثابت می‌کند و نهایتاً به این نتیجه می‌رسند که معنی هیچ‌گاه یک دست و ثابت نمی‌ماند و این عدم قطعیت در معنی صحیح و صریح متن درست همان چیزی است که منتقدان شالوده شکن خواهان آن هستند. ازنقطه نظر منتقدان شالوده شکن این ویژگی نه تنها از ارزش متن نمی کاهد بلکه به آن جنبه های دیگری نیز می دهد به عنوان مثال«هیلیس میلر» که خود از پیروان «ژاک دریدا» است در نقد خود از شعر «پیروزی زندگی»نشان می‌دهد که اثرفوق مملوازانعکاسات واشارات به اثرهای دیگراست وهمین امرموجب می‌شود تا این شعر فقط یک معنی نداشته باشد.اصولاً شالوده شکنان تحت تاثیر نظریات منتقدانه دریدا نه تنها «کلام محوری»(لوگوسانتریسم) و«متافیزیک حضور» یا حضورمعنایی را رد می کنند بلکه به «بازی آزادانه زبان» معتقد هستند؛برای آنان معنا دائما تغییر می‌کند وبه تعویق می افتد.کارآنها جست و جوی معماها،نقاط کور و تناقضاتی است که وحدت ظاهری متن را زیر سوال می برند و اصولا همین معما گونه بودن وغیاب معنا است که سالها منتقدان شالوده شکن را به خود جلب کرده است.آنها می خواهند نشان دهند که زبان به خاطر طبیعت معما گونه اش فراتر از خود می رود و وحدت متن را برهم می زند.گروهی دیگرازطرفداران وجود آپوریا در متن عده ای از منتقدانی هستند که با سیاست و ایدئولوژی سروکاردارند؛به عنوان مثال «مری پووی» درنقد خود از رمان جین ایر اثرشارلوت برونته به این نکته مهم اشاره می کند که این متن،هم ازعقاید اجتماعی معاصر درباره جنس و طبقات اجتماعی حمایت می کند و هم آنها را مورد نکوهش قرار می دهد.هدف این نوع نقد،عمدتا نشان دادن تنوع و گوناگونی ارزش ها،عقاید وباورهای جامعه است به همین دلیل برخی ازمنتقدین فمنیستی ومارکسیستی نیز ازجمله طرفداران این نوع صنعت شعری در متون محسوب می شوند.