گفتگو با رکسانا حمیدی، داستان­نویس و پژوهشگر ادبیات :

گفتگو کننده : شیون شرق، نویسنده و منتقد ادبی افغانستانی

شما داستان‌نویس و منتقد ادبی هستید و در این زمینه فعالیت دارید، به ما بگویید چرا داستان‌نویسی را انتخاب کردید؟

من رمان خواندن را از یازده سالگی آغاز کردم. جهان رمان و داستان برایم مثل یک غار جادویی بنظر می­آمد، غاری که می­دانی از آن سرانجام خارج می­شوی اما هرچه جلوتر می­روی، می­بینی این غار تو را در خود نگه می­دارد و تو در آنجا با شکل دیگری از بودن مواجه می­شوی. زمان واقعی بیرون از غار برایت متوقف می­شود و تو درگیر دو زمان جدید می­شوی: یکی زمان داستان و دیگری تداخل زمان تو با داستان. در دوره کودکی و نوجوانی من در دهه شصت خورشیدی در ایران تحت حاکمیت جمهوری اسلامی و جنگ، چیز خوشایندی وجود نداشت تا جهان واقعی را برایم جذاب کند، جنگ و دربدری ما از خانه و کاشانه در آن سال­ها و فضای رعب و وحشت در جامعه، خانواده ما را تحت تاثیر قرار داده بود، البته این اوضاع در دهه شصت عمومی بود. بخشی از افسردگی و ملال در چند نسل از همان جا در ما نهادینه شد. این بود که ملال را زود شناختم، و به واسطه کتاب، به ادبیات و رمان رسیدم. قبلش کتاب­هایی از صمد بهرنگی و دیگران خوانده بودم، اما رمان نزدیکترین و عمیقترین جهان نزدیک به من بود. آن سال­ها در خانه ما مثل دیگر آدم­های آن روزگار، کتاب زیاد وجود داشت. کتاب­های نخوانده، شادی عمیق من بود و اینکه می­توانم در جایی غیر از این زندگی کسالت بار روزمره، باز غرق شوم و به غار جدیدی وارد شوم با پرتوهایی اندک از نور و سکوت. و بوی سنگ­های جدید که مثل جان­هایی بود که در رمان­ها به تصویر کشیده می­شدند و همین اولین درگیری­ها با ادبیات را برایم ایجاد کرد. خوبی آن دوره، نبود سانسور در کتاب­ها بود و به این واسطه، ورود بی­پرده به جهان رازگونه بزرگسالی مسلما برای آن سنین جذاب است و همین تاثیری عمیق بر جان من گذاشت. همین باعث شد که بعد از دیپلم تجربی بخاطر دبیر ادبیاتم در دبیرستان که در من ذوق نوشتن دیده بود، متوجه رشته ادبیات فارسی در دانشگاه شوم. از همان سال­ها می­نوشتم. سعی می­کردم مثل افراد معروف آهنگین و جملات قصار بنویسم اما اغلب به نثر. داستان­های اولیه من از سال دوم دانشگاه شروع شد، اغلب با ضمیر اول شخص. نوشتن داستان­های اولیه با تردید و گاهی ارسال برای مجلات و اغلب جواب منفی شنیدن، بخشی از روندی بود که در آن سال­ها به یاد دارم. در دوره دانشجویی در دانشگاه علامه طباطبایی، سه فرد بیشترین تاثیر را روی من در زمینه رمان داشتند، دکتر محمود عبادیان، استاد فلسفه که ادبیات معاصر و نقد ادبی هم به ما درس می­داد و گاهی داستان­هایم را برایش می­خواندم و گاهی هم درباره رمان­هایی که خوانده بودم با ایشان حرف می­زدم، دیگری دکتر سیروس شمیسا که سر کلاس­ها گهگاه از رمان حرف می­زد و من درباره داستان­های هدایت با ایشان گاهی صحبت می­کردم. غیر از این دو فرد که مستقیما استاد ما بودند، فرد دیگری هم بود که الهامبخش من بود و آن خانم دکتر آذر نفیسی، استاد ادبیات انگلیسی بود که در جلسات سخنرانی­های متعددشان در دانشگاه یا بیرون از آن حاضر می­شدم . ایشان تخصصش رمان بود و این برایم بسیار جذاب بود و فکر می­کردم آینده من در همین زمینه است. متاسفانه ما گرایش یا حتی واحدی در ادبیات فارسی به این اسم نداشتیم و هنوز هم نداریم. در دوره لیسانس رمان­های بسیار خواندم برعکس دوره فوق لیسانس که به نحوی تکرار دروس لیسانس بود.

به نظر شما ادبیات داستانی مهم است؟ ادبیات چقدر توانسته در رشد جامعه‌ی ایران کمک کند؟

ما در دوران عجیبی بسر می­بریم، گویی با این همه پیشرفت و دگرگونی همچنان در عصر اسطوره­ها سر می­کنیم. اینجا بر لبه تاریخ پر آشوب و این همه دگرگونی و دستاوردهای الکترونیکی و هوش مصنوعی و این میزان وقایع غیرقابل باور از جنایت و خیانت. اگر بخواهم به این پرسش مهم، کوتاه پاسخ دهم باید بگویم اتفاقا در همین دوران، داستان از اهمیت بیشتری برخوردار شده. خواهم گفت چرا. اما قبلش با نگاهی به دورتر و حدود سه چهار هزار سال پیش متوجه می­شویم که داستان و روایت از دیرباز همراه بشر بوده. شما به آثار کهن جهان نگاه کنید از گیلگمش تا هزار و یک شب تا داستان­های باستانی در ایران و هند و یونان، همه اینها به ما نشان می­دهد که انسان پیوسته درک جمعی و دغدغه­ها و فهم خود از جهان را با اندک امکانات موجود در دل این روایت­ها قرار داده. مسلما در هزار سال ادبیات فارسی صورت غالب ادبی ما شعر و به تعبیری نظم بوده؛ در اشعار نظامی و فردوسی و مولوی و سنایی و عطار و دیگران داستان شکل می­گیرد. در ادبیات کهن فارسی، نثر بیشتر برای پند و نصیحت و تاریخ و نامه و شرح نویسی کاربرد دارد، مثلا بیهقی داستان ننوشته تاریخ را ثبت کرده اما با تعاریف امروز ما نوع و سبک روایی او بیشتر به رمان شباهت دارد. در دوران اخیر، داستان همچنان ادامه دارد اما با صورت­های ادبی جدیدتر و البته در نثر پایگاه بهتری دارد. در زبان فارسی ما هم به تبعیت از غرب، داستان­نویسی را به شکل مدرنتری تجربه کردیم. من همچنان معتقدم که صورت غالب ادبی عصر ما بخصوص در مناطق خاورمیانه برای مردم ایران و افغانستان، داستان و رمان است. اما چالش ما، قدرتمند بودن شعر و نظم در خاطره جمعی ماست. شعر و نه داستان. داستان­های کلیله و دمنه یا بیهقی را کسی تعریف نمی­کند. اگر هم داستان­های شاهنامه تعریف می­شود، یکی به دلیل جنبه­های ملی و میهنی آن است و دیگر به علت اسطوره بودنش است، یعنی جایی بین تاریخ و آرزوهای بشری، مثل قصه سیاووش و کاوه آهنگر و رستم و سهراب. اما داستان و نثر متعلق به اجتماع و مردم است و مثل شعر برآمده از فرد و دایره ذهنی و جهان یک فرد نیست. داستان، جهان دیگری­هاست؛ مکانی برای گردهمایی تیپ­های مختلف اجتماعی؛ رخدادهای تاریخی و سیاسی، بروز دیالوگ­ها، مجالی برای دیده شدن افراد و صداهای فروخورده و خطاب به مردم و نه سیاسیون. مثلا برای بیان رنج دختران و قتل­های ناموسی چه نوع ادبی برای تحت تاثیر قرار دادن جامعه مناسبتر است؟ مقاله، گزارش، شعر، خاطره؟ من می­گویم داستان! زیرا داستان خطاب مستقیم و جهتمند ندارد، در مقابل توده متعصب، داستان فرم منعطفتری دارد تا مثلا گزارش. به همین دلیل سینما بر شانه داستان سوار می­شود و این اثرگذاری را وسیعتر و آسانتر می­کند. حالا بپردازیم به اینکه گفتم در جهان امروز، داستان اهمیت بیشتری دارد! الان زمانه سلطه رسانه­هاست، سوشال مدیا و ارتباطات. ساختار فعالیت در این جهان جمعی از داستان و روایت گرفته شده، اینکه چه چیز، چطور بیان شود که تعلیق داشته باشد! الان هر کسی که در این فضاها فعال است باید به نوعی از ساختار روایت دانسته یا ندانسته وام بگیرد! یعنی امروز چیزهایی که بیشتر ما را تحت تاثیر قرار می­دهند آنهایی هستند که به ساختار داستان پردازی بیشتر توجه داشته­اند. پس ادبیات داستانی مهم است چون ما فقط به آن نیاز نداریم بلکه در حال حاضر در آن غرقیم. اینکه پرسیدید چقدر ادبیات به رشد جامعه ایران کمک کرده، باید بگوییم چنانکه می­دانید و گفتم در خاطره جمعی ما شعر و ادبیات کلاسیک جا گرفته. ادبیات داستانی در این یک صد سال اخیر رشدی داشته که در مقابل شعر بسیار جوان است. اما بنظرم داستان­نویسی پیش از انقلاب یعنی در دوره پهلوی­ها با سبک­های مختلف و انواع نگرش­ها به جاهای خوبی داشت می­رسید و نشریات و رادیو و حمایت دولتی از ادبیات مدرن و البته آزادی اجتماعی و نبود سانسور در شکوفایی ادبیات برای مولف و مخاطب داشت به سمت­های خوبی در ادبیات داستانی منجر می­شد اما با وقوع انقلاب اسلامی متاسفانه موانع عجیب و غریبی برای جامعه و ادبیات و کتاب پدید آمد. در این نزدیک به نیم قرن، مسلما حرکت­هایی به وجود آمده اما به نظرم بدی­هایش بر خوبی­هایش می­چربد، یک نمونه بخواهم بگویم عادی­سازی سانسور! و این موضوع یکی از مصایبی است که بطور آگاهانه و گاه به شکل سازشکارانه­ای برای اغلب کسانی که می­نویسند تقلیل داده شد و در این مسیر، بسیارانی با ترفند راه دور زدن، آن را نوشتن هنرمندانه اسم­گذاری کردند .

شما در ادبیات و نوشتن پیرو کدام سبک هستید؟ چرا؟

با نگاهی کلی می­توانم بگویم در درجه اول تمرکزم روی فضاهای ذهنی است و نه عینی. در داستان­های کوتاه اولیه­ام، فضاهای سوررئال و شعرگونه هم وجود دارد، یعنی آنچه از خودم می­شناسم و به آن علاقه دارم رویاهایی است که آنها من را رها نمی­کنند و جادوزده سراغم می­آیند تا نوشته شوند. این خطی است که من را برای نوشتن هدایت می­کند، اسمش را می­گذارم صاعقه ایده. چون هیچوقت نتوانسته­ام با اراده و آگاهانه از صفر طرحی را بچینم. حتی گاهی که خودم را ملزم به آن کرده­ام نتیجه نداده. اما ایده اولیه برایم مثل خون بی­جسم است. جسم را برایش می­تراشم، بارها بارها می­نویسمش. آن را به هم می­ریزم و از نو می­چینم. و در تمام این کنش­ها انسان­هایی وجود دارند که آنها را از اینجا و آنجا برمی­دارم و گاهی در یک شخصیت، چند تکه از چند نفر می­گنجانم و زبانش را مثلا مثل یک نفر که می­شناسم می­سازم. من دو رمان تاکنون منتشر کرده­ام و یک مجموعه داستان و تقریبا چهل داستان کوتاه که برخی از آنها را در نشریات منتشر کرده­ام و دو رمان دیگر در دست دارم. در همه اینها اغلب تک گویی درونی در داستان­ها وجود دارد که گاه به جریان سیال ذهن هم می­رسد اما دوست دارم کنترلش کنم. در واقع روانشناسی و تحلیل افراد دور و نزدیک را به داستان­ها می­آورم و صداهایی که از آنها نشنیده ام، از دلشان بیرون می­کشم. خط روایی و زمان و قطعیت اغلب به شکل متعارف در کارهایم نیست و به پایان باز رهاشده هم علاقه­ای ندارم. تفکر و طرح پرسش و ایده و تاریخ معاصر و گاه بینامتنیت کم و بیش در برخی کارها وجود دارد. این سبک و گرایش من است. فکر می­کنم در رمان بیشتر به مدرنیست­ها نزدیک باشم. با این حال گاهی فکر می­کنم در جهانی زندگی می­کنیم که هیچ منطقی ندارد و مثل همان اسطوره­هاست و فهم فرد از قضایا گاهی مهمتر از خود قضایا می­شود، مثلا شما در وقایع ایران و افغانستان که نگاه کنید واقعا تکثر و تنوع مصیبت را می­بینید و روایت یک داستان از این متن، گاه به تاریخ و اعدادی که در آن زندگی می­کنیم، هیچ ربطی ندارد. به لحاظی حتی ایران نسبت به افغانستان در وضعیت عجیبتری قرار دارد بخاطر ویرانی و کشتار و فقری که عامدانه بر مردم ایران روا شده. من روایت این قضایا را در قالب تماشا و فهم و تردید و کشف درونیات افراد ترجیح می­دهم و یعنی آنها بطور ذهنی با جهان تو در توی اطراف خود مواجه می­شوند تا بطور عینی یا مثلا رئالیستی یا پست مدرنیستی. خیانتی که از دهه هفتاد شمسی با جریان داستان­های پست مدرنیستی به ادبیات داستانی ما شد این بود که تصوری از ادبیات آوانگارد به وجود آورد، یعنی یک شکل تجویزی از ادبیات پست مدرنیستی برای فرار از آنچه باید روایت می­شد. حال آنکه سبک­ها کلاس مدرسه نیستند که اول و دوم و سوم داشته باشد، ضرورت داستان و امکانات و نیاز اجتماعی باید باشد. برای من روایت ذهن سرکوب شده و خاموش شرقی در داستان­ها اولویت بیشتری دارد و اغلب با رگه­های روانشناختی.

کدام نویسندگان را بیش‌تر می‌پسندید؛ چرا؟

واقعا سوال سختی است چون بنا به دوره های مختلف زندگی، نویسندگان مختلفی روی من اثر گذاشته­اند و تکه­ای از نگاه و قصه  و شخصیت­هایشان، بیشتر در ذهنم نشسته است. گاهی هم اینطوری است که نویسندگانی را دنبال کرده­ام یا دوست داشته­ام اما در جهان ذهنی من راه پیدا نکرده­اند بطور مثال اغلب نویسندگان آمریکای لاتین برای من اینگونه بوده­اند. ضمن اینکه ما گاهی تحت تاثیر تبلیغات با برخی نام­ها گره می­خوریم اما بعد می­بینیم واقعا بر اثر نوعی هیاهوی ژورنالیستی بوده و اثر عمیقی بر مخاطب نمی­گذارند. من از ادبیات روسی تا ادبیات فرانسه و امریکا و انگلیس و ترکیه خوانده­ام. از آثار داستایفسکی تا لف تالستوی و چخوف تا دافنه دوموریه، جین آستین و هوگو و ویرجینیا وولف و فالکنر، تا هاینریش بل و آناتول فرانس، زولا، فلوبر، کافکا، دوراس، کوندرا و کازانتزاکیس و شولوخف؛ هر لحظه نامی را به یاد می­آورم. بله نام­های بسیار دیگری در اینجا وجود دارد. از ادبیات ایران هم می­خواندم از سیمین دانشور تا دولت آبادی و ساعدی و جلال و بزرگ علوی و چوبک و نام­های بسیار دیگر. به آثار بهرام صادقی و گلشیری و فرسی و امیرشاهی و پزشکزاد هم علاقه دارم. اما اگر بخواهم از موثرترین­ها نام ببرم که از همان دوران تا حالا همچنان شیفته گزندگی و صداقت و مدرن بودن نگاه و کارهایش باشم، برای من صادق هدایت است. و با این نکته می­خواهم اشاره کنم که برایم سروسامان داستان و قصه جذاب گفتن و نثر تمیز و اینها ضمن اهمیت، در اولویت نیست تا بگویم فلان نویسنده بر من اثرگذار بوده. من به اندیشه و صداقت و با خون نوشتن نویسنده علاقه دارم. هدایت چنین نوشته و برخی نویسندگان دیگر. در حال حاضر نویسندگانی را بیشتر دوست دارم که معماری ذهنی دارند یا پژوهشگرند و مثل روانکاو ملت خود مورد کاوش قرار دهند مثل میلان کوندرا، موراکامی، بولگاکف، از ایرانیها رضا قاسمی، از افغانستان عتیق رحیمی، از ترکیه اورهان پاموک. یعنی وقتی آثارشان را می­خوانی در یک بنای فکری و احساسی هستی و به تو آموزش می­دهند. اگرچه زمانه ما دیگر عوض شده و رسانه­های تصویری رقیبی سخت برای برخی جنبه­های داستان بشمار می­روند اما داستان همچنان ضرورت دارد. این ضرورت مثلا برای ما فارسی زبانان که ساختار استبداد دینی اغلب اجازه نمی­دهد که روایتی صادقانه از آن سرزمین­ها به وجود بیاید، اهمیت پیدا می­کند. نویسنده ما باید از جهان پیرامون خود با صداقت بنویسد و آن را در داستان بگنجاند. این نکته مهمی است که ما در زبان فارسی باید به آن توجه کنیم. ایده من از داستان در حال حاضر این است که روی خطی باید ایستاد که جذابیت و مدرن بودن و آموزش و روایت و معاصر بودن در تعادل باشند تا مخاطب از آن دنیای دم دست و پر جاذبه تصویر به سنت کهن داستان خواندن و پرده برافکنی از جهان عینی و ذهنی خود همچنان توجه داشته باشد.   

من رمان «حوالی خیابان سی‌تیر» نوشته‌ای شما را مطالعه کرده‌ام، رمان دل‌نشینی است، اما به‌تر است خودتان در مورد این رمان بگویید؛ تمرکز این رمان روی کدام موضوع است؟ چرا؟

خوشحالم که برایتان دلنشین بوده. من زمانی دو رمان داشتم که هیچکدام را حاضر نبودم به ارشاد بسپارم یا بخواهم خودسانسوری کنم تا چاپ شود و طی سال­ها، این مایه ناراحتی من بود. یکبار کسی از نویسندگان جوان گفت خب چرا کاری برای چاپ در اینجا نمی­نویسی و طوری بنویسی که چاپ شود! می­دانید وقتی می­نویسید و نقد می­کنید و از دیگران می­گویید، دیگران سریع می­خواهند بگویند مگر تو خودت می­توانی رمان بنویسی که کار دیگران را نقد می­کنی. بهرحال عوامل متعددی دست به دست داد تا رمان حوالی خیابان سی تیر را بنویسم. مسلما سانسور شد، یک لیست بلند بالایی دادند اما به اساس کار نبود مثلا آن زن چرا در یک اتاق با مرد تنها مانده و امثال این حرف­ها. دقیقا هرزترین خیالی که تو حتی به آن فکر نکرده­ای بر ذهن بیمار سانسورچی­های ارشاد حاکم است. اما من این رمان را رمان لبه­ها می­دانم، حرکت روی لبه سانسور و صراحت. لبه بود و نبود. شاید به نوعی باید بگویم حوالی… بر اندیشه هابرماسی مبنی بر لبه یا مرز بنا شده، هابرماس بر اندیشه حوزه عمومی و عقلانیت ارتباطی صحبت می­کند، اینکه حوزه عمومی فضایی بین دولت و مردم است مثل کافه­ها و رسانه­ها و دورهمی­ها برای امکان بیان آزادنه. و به عقلانیت ارتباطی اشاره می­کند برای ایجاد دیالوگ و تفاهم و بخش دیگر اندیشه هابرماس روی کنش ارتباطی است  و نقش زبان برای ایجاد تفاهم. شما ببینید در این رمان کافه و مجلس دورهمی و حرف زدن وزنه اصلی است جایی که نه شرکت و اداره میترا و دوستانش است و نه فضای خصوصی بشمار می­رود و نقش حرف زدن که گاه می­تواند بجای همدلی، آثار مخرب داشته باشد. و در واقع این لبه­ها از حرکت میترا از دنیای فردی و خلوت و خصوصیش به سمت جمع شکل می­گیرد. از آن روزی که خواست بجای رفتن به خانه به کافه برود و در آن جا جمعی را دید که در شکلی شبه آیینی دور هم جمع می­شوند و حرف می­زنند.  من در این رمان از حقه­ای استفاده کردم تا سانسور کمتری بر آن شود. در واقع سانسور این اثر را چندان تحت تاثیر قرار نداد. زیرا اساسی ترین شخصیت و ماجرا در اینجا “اداره ” است که من از کلمه شرکت بجای اداره استفاده کردم تا دست کم سانسور به کار حاکم نشود اما شرکتی که حراست دارد و می­تواند دولتی باشد مثل شرکت نفت، شرکت مخابرات و بقیه. حراست در این شرکت، آدم­ها را به جان هم می­اندازد و از آنها می­خواهد آدمفروشی هم بکنند و در نهایت، شرکت دختران داستان را جز یکی از آنها به اسم تعدیل نیرو اخراج می­کند. چراکه قرار است در غربالگری هر آن کس که بیشتر با ساختار یگانه است بماند و دیگران بروند. در این رمان سه زن و یک مرد حضور دارند که به نوعی با هم مرتبط هستند و روایت دارند. زن چهارمی هم وجود دارد که با آنکه روایت ندارد اما در روایت دیگران حضور پر رنگی دارد. من او را صدای قدرت می­شناختم که نیازی به بیان ذهنش ندارد. او به اندازه کافی در صدای قدرت جا گرفته و همه جا صدایش به گوش می­رسد. در واقع، رمان تکه تکه در ذهن مخاطب ساخته می­شود و شکل می­گیرد یعنی شکست زمان و روایت­های تکه تکه و تماشای زوایایی دیگر از شخصیت­های داستان از زبان راویان، به خواننده امکان حضور فعال می­دهد و گویی کار اصلی با خواننده است تا از این تکه تکه پازل مانند، در نهایت تصویر تکمیلی را بسازد. در روایت مدرن، ما بحثی داریم به اسم تعامل یا اینتراکشن که خواننده در فهم یا ساخت داستان نقش فعالی دارد و بنظرم در اینجا رخ داده. بهرحال این رمان از نقدهای موثری برخوردار شد، کتاب مخاطبان خود را یافت اگرچه سر وصدای طیفی از رئالیسم سوسیالیست­ها را هم درآورد. در این رمان که سال 76 خورشیدی منتشر شد زن­های مجردی هستند که همگی بین محل کار و کافه و دورهمی در بیرون از فضای بسته حضوری فعال دارند؛ یکی از آنها تهمینه با بقیه متفاوت است. در واقع این رمان صدای افراد مجرد در بطن جامعه است، زنان جوان و شاغل و حتی مردی که نقش سنتی کار و خانواده را ترک می­کند، به آلمان می­رود و وقتی برمی­گردد سبکی برای خودشناسی و عکاسی بنا می­کند و اتفاق­هایی که در هر دو طرف رخ می­دهد. این کار با سبک جریان سیال نوشته شد و از شانس خوبی برخوردار بود در گرفتن نقدهای مفصل اگرچه عامدانه جو غالب ادبیات در ایران با خشونت سکوت با آن برخورد کرد. کتاب سه بار تجدید چاپ شد و اخیرا هم شما نقدی روی آن نوشتید آقای شیون شرق عزیز که توجه شما باعث دلگرمی است.

رمان دوم شما “سقوط آدم‌های خوش‌بخت” را من مرور کرده‌ام. شخصیت‌ها سرگردان میان روسیه و ایران است، می‌خواهم بدانم چرا روسیه به‌عنوان یک مکان و محل حوادث در رمان انتخاب شده است؟

در رمان سقوط آدم­های خوشبخت، دو روایت اصلی وجود دارد: سپیده از نقطه نظر اول شخص و کیومرث زندیان با دیدگاه سوم شخص که به موازات هم پیش می­روند و در جاهایی به هم مرتبط می­شوند و اتفاقا دلیل این ارتباط با رسالت ادبیات و مسولیت انسانی گره می­خورد. شخصیت اصلی داستان، سپیده در روسیه دانشجوی دکترای ادبیات روسی است و روی پایان­نامه­اش درباره آناکارنینا و زنان کار می­کند. فضای روسیه را انتخاب کردم به دلایل مختلف مثلا  شباهت­های فرهنگی و سیاسی و نزدیک بودن و نبود شرایط سخت ویزا برای ایرانی­ها. ضمن اینکه اصولا به تغییر محیط نیاز داشتم برای تجربه آزادی اجتماعی و آزادی زنان. از طرف دیگر تجربه توتالیتاریسم دراین دو سرزمین امکانات خوبی برای داستان فراهم می­کند. همینطور شرایط تبعیض­آمیز و کنترل شده در دانشگاه های ایران و برخلاف آن فضای همکاری دانشگاه های خارجی با دانشجویان ایرانی. اینها را بنا به تحقیق و تجربه­های مختلف کنار هم گذاشتم تا ساختار سرکوبگر توتالیتاریسم را نشان دهم. در واقع سپیده در مسیر تجربه تن و بدن گویی به محیط آزادتری نیاز دارد و خواستم در نبود فضای سرکوب و کنترل اجتماعی امکان آزادی و بیان آزادانه را نشان دهم. سپیده از اولین تجربه تن­آغوشی خودش می­گوید. ضمن اینکه در خارج هم شرایط برای دانشجوی ایرانی نیز می­تواند پیچیده باشد و هنوز کنترل روی آنها به شکل­های دیگر احساس شود. این در مورد بخش­هایی است که سپیده راوی آن است. اما روایت زندیان که به نسبت بخش سپیده، حجم کمتری را شامل می­شود و در عین استقلال رابطه تعاملی با روایت سپیده دارد، زیربنای ساختاری اثر است و تماما در ایران و البته زندان و شکنجه و ماجراهای زندیان خلاصه می­شود، چشمی به تاریخ معاصر فرهنگی ایران در دو سه دهه گذشته دارد و به این لحاظ هم بیرون از ایران بودن سپیده، به نوعی تقابل دارد با اتفاق­هایی که در حال رخداد در ایران آن سال­هاست. این رمان محدوده­های دهه هفتاد و هشتاد خورشیدی را شامل می­شود و بسته شدن مراکز فرهنگی و مجلات و حذف فیزیکی افراد در آن لحاظ شده مثل خودکشی سیامک پورزند، روزنامه­نگار با سابقه که سرنوشت هولناک او در ایده اولیه و نگارش بخش کیرمرث زندیان مورد توجه من بوده است. زندیان، مدیر یک مجله فرهنگی، خانواده خود را به کانادا می­فرستد تا شاید خودش در زمانی مساعد به آنها ملحق شود اما این امر، به دلایل سیاسی ناممکن می­شود. در هر دو خط روایت، تماشای سرنوشت مردمانی آشنا در اینجا رخ می­دهد و این می­تواند زوایای شکست و بحران را به سبب تقابل­ها، بیشتر به ما نشان دهد. از طرف دیگر، نوعی بینامتنیت با اشعار پوشکین و رمان آناکارنینا هم در این اثر هست و بیان ایده­های ادبی. البته آناکارنینا را در اینجا برای تداعی شرایط زنان در کشورهایی با نگاه پدرسالاری عامدانه انتخاب کردم برای نمایش زنانی که از مرزها با جسارت عبور می­کنند و در ساختارهای کهن قربانی می­شوند. بهرحال، روایت داستان آدم­ها، نمایش مردمانی است که در فراز و فرود خود به فراموشی خو می­کنند و اینها برای ما آشناست. و البته یکی از شخصیت­های این داستان، به نوعی خود آناکارنینا است.

رشد ادبیات داستانی در ایران چگونه است؟

اگر رشد را به معنای افزایش تعداد کتاب و نویسنده بدانیم، باید گفت ادبیات داستانی ما رشد داشته است. از دهه هشتاد خورشیدی در ایران همه جا به تعداد زیاد، ما شاهد ظهور کلاس­های داستان­نویسی و جوایز و ناشرهای جدید و دورهمی داستان هستیم. از شاخه­های مختلف، افراد علاقه مند به حضور در ادبیات هستند، تا داستان بنویسند، چاپ کنند، جایزه بدهند، معرفی کتاب کنند. اما حالا بعد از دو دهه که به این روند نگاه می­کنم بنظر می­رسد این ماجرا چندان اصالت نداشته چراکه در غیاب امکانات دیگر، گویی به شکل سفارشی و انبوه سازی انجام شده و این به جریان حقیقی ادبیات ضربه می­زند. در دهه شصت و هفتاد، ما فضای بسته­ای در چاپ داستان و نشریات مستقل محدودی داشتیم اما خط کشی روشنی بین ادبیات دولتی و اسلامی انقلابی با ادبیات مستقل وجود داشت. در دهه هشتاد و بعد از اصلاحات، باز شدن محدود فضای انتشار ادبیات و مجلات و روزنامه­ها کمک می­کرد که صداهای جوانتر راحت تر وارد شوند. اما با گذشت زمان در دهه نود، بنظر حکومت برای چاپ کتاب داستان و تولید انبوه داستان برنامه ریزی کرده بود. این به نوعی فرآیند تقلیل قدرت ادبیات به عنوان صدای مستقل و منتقد بود. ادبیاتی که با سفارش نوع نوشتن، ژانر، موضوعات و حتی انتخاب نویسندگان سفارشی، می­خواست به ساخت ادبیات و کتاب مشغول باشد و خون و روح ادبیات را از پیکر آن حذف کند.  بازار کتاب و داستان و شرایطی مافیایی برای پخش و عرضه و غوغاسالاری مطبوعات اصلاح طلب در حمایت از ادبیات بی­بو و بی­خاصیت شدت گرفت. بنابراین این جریان، عامدانه در زدودن هویت ادبیات بعنوان ابزار بیان مستقل و دارای فردیت و صدای معترض پا گرفت. اما یقینا فعالیت­های مستقلی هم وجود داشت، تک و توک و در حاشیه و تنها. من چند بار از سوی برخی افراد مثل زنده یاد فتح الله بی­نیاز برای داوری داستان در دهه هشتاد دعوت شدم اما نپذیرفتم، چون می­دانستم جایزه­های متعدد ادبی با داوران و برندگان تکراری و اغلب باندی راه به جایی نمی­برد. متاسفانه امروز بزرگترین آفت در ادبیات داستانی ایران، نبود استقلال و حتی نفوذ جناح­هایی از حکومت جمهوری اسلامی به ادبیات در داخل و خارج است. با این حال، رشد ادبیات مسلما فقط در فضای بی­سانسور و با استقلال نویسنده بدست می­آید. کارهای خوبی در این چند دهه در داخل و خارج کشور انجام شده که بیرون از هیاهوی انبوه سازی و تبلیغات سفارشی باید به آنها نگاه کرد.  

آیا ادبیات در ایران قربانی باندبازی و رفیق‌بازی نشده است؟

متاسفانه بله. باندبازی عجیبی در چاپ کتاب و معرفی و نقد نویسی و حتی نشریات الکترونیکی حاکم شده. راستش قبل از خروجم از ایران، فکر می­کردم این فضا بخاطر کنترل حکومت در داخل کشور رخ داده و نقد و مقالات مفصلی  در این باره در ایران نوشتم اما زمانی که به خارج کشور آمدم، این فضا را در خارج کشور هم دیدم. نه اینکه ناشر یا منتقد یا نویسنده مستقلی وجود نداشته باشد بلکه حرف من بر سر این است که اگر ما درباره باندبازی در فضای داخل حرف بزنیم، می­توانیم عواملش را متوجه شویم اما در خارج کشور این فرآیند باندبازی، رفیق بازی، زیرآب زنی بطرز مشکوکی وجود دارد. حتا کسانی را دیده­ام که در پشت تلفن، اثری را ستایش می­کنند اما حتا حاضر نیستند بگویند یک کار جدید منتشر شده. یعنی فقط در حد یک خبر هم. آیا این طبیعی است؟ دو سه مورد را خود من دیدم، آن هم از افراد سن و سال دار در همین ادبیات. داستان و رمان ما محل بازی­های سیاسی و دسته­بندی و حزب بازی شده. در شرایطی که در ایران این سال­ها، ادبیات و نویسنده قربانی شده، اکنون باید در خارج کشور ادبیات ملعبه شعار و کشمکش احزاب و دسته­ها شود. از سوی دیگر، در فضای مجازی هم به شکل مشکوکی پیج­هایی هستند که می­خواهند به ذهن و نگاه مخاطب چیزی را حقنه کنند و گویی اینها هم از دل همین باندها بیرون می­زند مثلا اسم ده نویسنده یا کتاب بی­ربط را کنار هم می­چینند که مثلا مهمترین آثار ادبیات ایران اینها هستند و باید فقط همین­ها را بخوانید!! بهرحال من همیشه خوشبین هستم و فکر می­کنم هنوز هستند کسانی که به ادبیات مستقل وفادار هستند.

بوف کور صادق هدایت پرخواننده‌ترین رمان در افغانستان است، آیا این رمان در ایران هم پرخواننده است؟ چرا هدایت چنین مشهور است؟

برای من جالب است که بوف کور در افغانستان، همچنان پر خواننده است. بنظرم بوف کور درد هویت و کیستی دارد و با این بلاها که بر سر ایران و افعانستان در این سال­ها رخ داده، ممکن است بسیاری از خود بپرسند چه شد که چنین شد؟ چرا ما اینجاییم؟ چرا بخت فارسی زبانان مثل ملت­های دیگری که زبان مشترکی داشتند، آنقدر بلند نبود تا کمی وضع بهتری داشته باشند. با این همه تاریخ درخشان و سرمایه­های فرهنگی، چرا چنین شدیم و در این بد مانده­ایم؟ من اینگونه به بوف کور نگاه می­کنم: گویی کسی از سوراخی به ما نگاه می­کند و ما بیخبر در حیات منقبض خود گیر افتاده­ایم. بوف کور در ایران امروز بنظر همچنان خواننده دارد اما ببینید ما امروز نسخه­های مخدوش از هدایت هم کم نداریم، بطوری­که جهانگیر هدایت، نسبت به چاپ رسمی آثار هدایت بصورت سانسور شده اعتراض کرد. این کار توتالیتاریسم است و توتالیتاریسم با دیکتاتوری بسیار فرق دارد چراکه می­خواهد در آینده و گذشته تاریخ هم دست ببرد و هر آنچه همسو با او نیست، از اذهان و تاریخ پاک کند. بنظرم هدایت از رازی باخبر بود و آن چیزی است که در اندیشه ویلهلم رایش آمده است که پدرسالاری و استبداد تاریخی و دین، می­تواند بدن­ها و خلقیات را منجمد کنند. و همین گویی زمینه­ای است برای تغییرناپذیری یا نوعی پیشروی به سمت انحطاط. هدایت بر چه چیز انگشت نهاد که امروز همچنان مساله ما نیست؟ دین امروز در ایران و افغانستان همچنان در بالاترین میزان قدرت و کنترلگری است، بعنوان سلاحی جمعی برای نابودی و سرکوب از آن استفاده می­شود. گرچه دین، وسیله است اما هنوز خرافات و ترس و مسیانیسم و زن ستیزی و پدرسالاری در این فرهنگ­ها حاکم است. شما نگاه کنید زبان فارسی در بین ایرانیان سرشار از کلمات ریاکارانه در حکم تعارفات است؛ زبانی که شناور و ترس­زده است مثلا چیزی می­گوید ولی منظورش چیزی دیگر است. همین فضای بلاتکلیفی برای ما به وجود آورده و زمینه­ساز سلطه خودکامگان دین دار هم است. هدایت در همین اینجا می­ایستد. اگرچه بنظر من نگاه او به ساسانی و ایران باستان هم نوعی رویابافی است. از گذشته جز افتخارات و شکوه و خودشیفتگی چه حاصلمان می­شود؟ ما که امروز چنین بدبختیم زمانی شاه جهان بوده­ایم! این نه الگوی فکری و نه عینی به ما می­دهد! نوعی رهاشدگی و گریختن از دست مادر به دامان مادربزرگ. این پوسیدگی فرهنگی و خشونت و خرافات و رجالگی را هدایت به ما نشان می­دهد و متاسفانه هفتاد سال پس از مرگ او ما کمی چشممان را باز کرده­ایم تا او را بفهمیم.  

شما از ادبیات داستانی افغانستان چیزی خواندید؟ از کدام نویسنده؟

 من اولین بار اسم ادبیات افغانستان را زمانی که نوجوان بودم در یک برنامه ادبی اواخر دهه شصت شنیدم که از رادیو افغانستان آن زمان پخش می­شد. آن برنامه به لحاظ موضوع و اجرا بسیار خوب بود و در آن دوره برهوت و نبود رسانه و نشریاتی برای دسترسی به ادبیات قبل از 57 مهم بشمار می­رفت و در آن هر بار یک داستان خوانده می­شد مثلا داستان­هایی از هدایت و دیگر نویسندگان. در آنجا از ادبیات افغانستان هم داستان­های کوتاهی خوانده می­شد. اما بعدها در فضای ادبی و البته برنامه ادبی که در رادیو داشتم با نویسندگان افغانستانی آشنا شدم. نام­هایی مثل محمد حسین محمدی و بعدها با زنده یاد رهنورد زریاب آشنا شدم و یکی دو بار مفصل با ایشان صحبت کردم. ایده­ها و خاطرات و امیدهای ایشان در آن سال­ها به دلیل سر و سامانی که در افغانستان پدید آمده بود، او را امیدوار نشان می­داد اگرچه این دولت مستعجل بود. آنجا درباره البعثه الاسلامیه هدایت صحبت کردیم و پیشگویی هدایت برای آینده ایران. بعدها داستان­هایی از ایشان خواندم و همینطور از آثار همسرشان خانم سپوژمی. از عتیق رحیمی هم داستان خواندم و از خالد حسینی. البته در یکی دو جشنواره داستانی افغانستانی هم به دعوت دوستان به عنوان داور حضور داشته­ام، که در آنجا داستان­های بسیاری از جوانان خواندم و تجربه بسیار خوبی بود. از شما هم شیون عزیز داستان خواندم. برای من داستان­های افغانستان رنگ و بویی آشنا دارد هم به لحاظ اشتراکات زبانی و موضوعی و هم سرنوشتی.

در مقایسه با ادبیات ایران، ادبیات داستانی افغانستان خوب است؟ آیا ادبیات داستانی افغانستان در ایران خوانده می‌شود؟

من ادبیات افغانستان را متاسفانه تمام و کمال نخواندم، پس نمی­توانم قیاس دقیقی داشته باشم. در کل بخواهم بگویم ادبیات افغانستان گهگاه خوانده می­شود. محمدحسین محمدی در زمانی کارهایش خیلی خوانده می­شد. برخی نویسندگان افغان که در ایران آثارشان را منتشر کردند، شبیه به ادبیات این سال­های ایران به بازی­های فرمی و استعاری نویسی دست زدند مثل همین کارهایی که برای انتشار و دور زدن سانسور در ایران از آن دفاع می­شود، در کار آنها هم می­شود دید. اما کسانی که آثارشان در ایران منتشر نشده، کارهایشان به ادبیات ایران دوران پهلوی شباهت دارد، منظورم نوعی نوشتن شفاف و بدون بازی­های زبانی و فرم گرایی مفرط که این سالها مد شده. غیر از این، نوعی نقد فرهنگی در آثار برخی نویسندگان مثلا در کارهای عتیق رحیمی و خالد حسینی وجود دارد که گزنده است و بلایایی را که مردم افغانستان تجربه کرده­اند، روایت می­کند. اینکه ادبیات افغانستان در ایران خوانده می­شود یا نه، باید بگویم در ایران خیلی اوقات کارهای ایرانی را هم نمی­خوانند، چه برسد به ادبیات کشورهای همسایه مثل افغانستان یا ترکیه یا کشورهای عرب. اگر هم کسی اثری بنویسد و خوانده شود، به دلیل نزدیک بودن به برخی جریان­های ادبیات در ایران است و نه الزاما به دلیل ارزشمندی آن آثار. اما برخی کارها که از آنها فیلم سینمایی تهیه و پخش شد، در بین مخاطبان، با استقبال روبرو شد، مثل بادباک­باز. این باعث شد خود این کتاب­ها هم به این واسطه بیشتر خوانده شود. بنظرم مردم ایران یا افغانستان در این سال­ها، بعد از این همه بگیر و ببند و اوضاع نابسامان اجتماعی و سیاسی و نابودی و تبعید و مهاجرت­های اجباری، در شرایط عادی بسر نبرده­اند که پتانسیل رشد و تولید ادبیات را بشود  دقیق اندازه گرفت. بخصوص در ایران که با بیش از چهار دهه سانسور مداوم و حاکمیت توتالیتاریسم، ادبیات نتوانست هویت خود را آزادانه نشان دهد و فرهنگ با دستکاری­های سیاسی، نتوانست صداهای مستقل را به شکل طبیعی بازتاب دهد. این امری است که در افغانستان هم به نوع دیگری رخ داد.

شما در ایران حضور ندارید، پس نوشتن در مهاجرت دشوار نیست؟

اگر شما در سرزمین و منبع الهام خودتان باشید ولی نتوانید به دلایل سانسور یا امنیت بنویسید و چاپ کنید، هر روز با احساس خفقان مواجه باشید، دردش بیشتر است یا نبودن در سرزمین مادری و در زبان خودتان؟ زمانی که تصمیم به خروج از ایران گرفتم تنها امیدم نوشتن و انتشار کارهایی بود که سال­ها پیش نوشته بودم و امیدی به چاپ آن نداشتم. برای من که بخاطر نوشتن مقاله در سایت­های فارسی خارج کشور، بازجویی شده بودم آیا امیدی بود که کتابی خارج کشور منتشر کنم و همچنان در وطنم باشم؟ با آن ساختار پلیسی و آدمفروشی؟ من بارها این را شنیده بودم چه در محل کار یا در بین دوستان، که مثلا چرا تو اینجا مانده­ای؟ چرا نمی­روی؟ حتی بارها بعنوان اینکه آدم را ساکت کنند می­گفتند ارض الله الواسعه! بفرما برو! اما شاید زمانش نبود یا امیدهای بزرگی برای تغییر داشتم. اتفاقات بد پشت سر هم رخ داد اما چیزی تغییر نکرد. آنجا بود که دانستم باید حرف­ها را زد و نوشتنی­ها را چاپ کرد. در این مدت مقالاتم را در مورد مسائل ایران، زنان، ادبیات، یا ایده­هایی که می­خواستم طرح کنم منتشر کردم. ضمن اینکه توانستم رمان سقوط آدمهای خوشبخت را پس از سال­ها انتظار چاپ کنم. من چند کار دیگر هم دارم و امیدوارم آنها بزودی آماده چاپ شود. مهاجرت برای کسانی مثل من، با هدف زندگی راحت و آزاد و خوشی نبوده، اگر دنبال چنین سرنوشتی بودم قبلا آن را پی می­گرفتم. با وجود دلبستگی­های شدید عاطفی در وطن، همین نوشتن به من جرات داد تا در خارج از کشور مسیر خود را پیدا کنم. از طرف دیگر، وجود سوشال مدیا و اینترنت و اجتماع مجازی برایمان نوعی جامعه می­سازد، همچنان که در ایران امکان داشتن جامعه عادی و کار گروهی و حضور در مکان­ها به دلایل مختلف همیشه ممکن نبوده و احساس تک افتادگی و فقدان در اجتماع آزاردهنده بود. همچنان هم هست. برای افراد مستقل، اصولا امکانات کمی وجود دارد. این فضای مجازی احساس غربت را از آدم می­گیرد، منظورم غربتی که برای نوشتن می­تواند مضر باشد. بهرحال، انتخاب سختی است و نوشتن خود بدل به ساختن وطنی در کلمات می­شود، غوطهور شدن در زبان و اصطلاحات و تصاویر. خصوصا برای من که نویسنده درونگرایی به شمار می­روم و همه چیز را از مجرای ذهن و درونگرایی روایت می­کنم. اما آزادی نوشتن هر کلمه­ای که قبلا اجازه نوشتنش نبوده، بسیار لذتبخش و چالش برانگیز است. برای من شادی­آور است که هر چیز که می­خواهم بگویم، می­گویم. اصراری هم ندارم که سفارشی بنویسم، شعاری و تبلیغی بنویسم، یا چیزی را آگراندیسمان کنم. در نظر برخی سانسور اغلب به نوشتن صحنه­های اروتیک یا کلمات جنسی محدود می­شود اما بنظرم فرارفتن از سانسور یعنی برملا کردن ذهنی که در پس پرده خفه شده، افشای مناسبات و روابط و آنچه مانع می­شود تا انسان آزاد و طبیعی باشیم، عدم افشای موانعی مثل خانواده و سنت و دین، سیاست بر رشد فردیت. اینها بنظرم هزاربار مهمتر از صحنه­های اروتیک است. بهرحال، سانسور در همه زمینه­های فرهنگی و هنری ضررهای جبران ناپذیری وارد می­کند، مثلا بر تخیل و منطق در روایت و نوشتن، مثل قطع دست و پای یک کلیت عمل می­کند و تا سال­ها در ضمیر و ذهن افراد آثار مخربش بجا می­ماند.

بیش‌تر چه چیزی الهام‌بخش داستان‌های تان است؟

انسان­ها و رنج­ و سرنوشت­ آنها. اغلب این یک امر کلی است و نه متمرکز روی اشخاص. مثلا در رمان سقوط … اولین جرقه نوشتن این رمان از خبر خودکشی سیامک پورزند روزنامه­نگار با سابقه در ذهنم زده شد. بر سر یک آدم چه باید بیاید که خودش را پرت کند آن هم در هشتاد سالگی و آیا این یک انتخاب بوده یا یک عمد؟ سرنوشت این فرد از ذهنم بیرون نمی­رفت و آن را نوشتم. اما کافی نبود، باید با چیزهای دیگری ابعادش را پیچیده­تر می­کردم تا مفهوم سقوط، زوایای بیشتری پیدا می­کرد. یا زندگی افرادی که می­شناسم و طی زمان در ذهن من بوده­اند، انسان­های قربانی و ساکت و کسانی که حذف می­شوند و حذف آنها گویی تکرار فجایعی است که بشر همیشه به چشم دیده. بیان آنها در داستان و ادبیات بر عهده ماست تا از روزگاری که در این گوشه جهان زیستیم، بخشی را ثبت کنیم، مثلا این روزها چیزی که از همه ایرانی­های مهاجر می­شنوی، رویگردان بودن آنها از دیدار اتفاقی با دیگر ایرانی­هاست، این را در داستان کوتاهی گنجاندم، یا در رمان حوالی … از زنان خاموش کارمندی گفتم که در نهایت از محل کار به اسم نیروهای مازاد اخراج می­شوند ولی در نظام مرد-پدرسالار نوشتن از زنان تحصیلکرده و شاغل و دردهایشان، گویی امر مهمی نیست! تبعیض و استقلال زنان، امر مهمی نیست. رنج بشری، بزرگترین دغدغه من بوده و هست اما در اینجا که ما ایستاده­ایم، تعدد و تکثر این رنج­ها و سرنوشت آدم­ها مثل ستاره الهام می­درخشد و من را تحت تاثیر قرار می­دهد. آن را می­نویسم تا آن را بشکافم. چون فکر می­کنم یک فرد به مثابه همه است. دردهای من هم گاه درد همگان است. پس به سوالات ذهنی خودم و به روش خودم آن را ارائه می­دهم و مسلما دنبال شعار و کلیشه نیستم.  

در ادبیات گاهی بحث ادبیات شرق و ادبیات غرب مطرح می‌شود، به نظر شما کدام این دو ادبیات برای ما فارسی‌زبانان مهم است؟ چرا؟

ادبیات، سرمایه انسانی و بدون حد و مرز است. کدام داستان شرق دور یا غرب برای ما در خاورمیانه قابل درک و همدلی نبوده؟ مسلما ساختار داستان و رمان با تعاریف امروز محصول غرب بوده، من اصلا این حرف را قبول ندارم که حکایت­های ما می­تواند سابقه­ای برای داستان کوتاه بشمار رود. اگرچه در کتاب­هایی مثل تاریخ بیهقی، رگه­هایی وجود دارد که به نظرم می­تواند نمونه پیشا-رمان بشمار رود، بخاطر جهان داستانی حاکم بر آن و تنوع شخصیت­ها، پیشروی هم زمان کلان روایت و خرده روایت­ها، و این امر فقط به نثر ختم نمی­شود ؛ در شاهنامه یا مثنوی مولوی یا آثار نظامی این امر کم و بیش وجود دارد. در سابقه ادبیات فارسی، ما حرف­ها و جهان­نگری خاصی از دیرباز داشته­ایم، زیبایی­شناسی و شکل­گیری فردیت و ذهنیت و درک دیگری و جهان با کمک تمثیل و داستان که باید گفت خوشبختانه و متاسفانه در ذهن ما جایگیر شده. این خوشبختانه و متاسفانه را اگر بخواهم باز کنم، لازم است به جهان­بینی پشت این داستان­ها نظری داشته باشیم که اغلب بر اساس تفکر قضا و قدری است، هر آنچه باید بشود می­شود! چرا که شعر و نظم وادبیات کهن ما، محملی برای اندیشه­های ایرانی و اسلامی بوده، محملی برای پدرسالاری بوده و پیر سالاری. و بخشی از این اندیشه کهن با تسلیم و تفکر جبری آمیخته است. ببینید در زبان فارسی حاکمیت این گفتمان، باعث بروز چه مصیبت­ها بر ما بوده و البته اینکه از دوران پیشا اسلام و بعدش، تفکر موعودگرایی، مثل درمان هر درد تعریف می­شود. و هر بار ما ادبیات کهن فارسی را می­خوانیم از این دست ابیات و تمثیل­ها در آن بسیار است که مستقیم در ناآگاه ما جای گرفته و سر به زنگاه دست و پای ما را می­بندد. اما در مقابل این حتمیت و جبر در ادبیات کهن ما، وقتی به ادبیات غرب می­رویم می­توانیم از امکانات دیگری برخوردار شویم. بقول لویناس، شناخت دیگری­ها پایه شناخت خود است. ما با همین ادبیات غرب، خودمان را می­سنجیم. مثلا مبانی اندیشه و باورها را در دو طیف می­شود ردیابی کرد. دست کم اگر هم ردپای ادیان در ادبیات غرب باشد اما حضور فلسفه و سپس جهان صنعتی، امکانات دیگری هم پیش روی ادبیات آنها قرار می­دهد. بطور مثال دیالوگی که در آثار داستایفسکی بین دین باوران و دین ناباوران رخ می­دهد، آیا توان ورود به ادبیات ما دارد؟ خصوصا با تفکر بنیادگرایی حاضر در این سرزمین­ها، نویسنده باید از کمترین کلماتش بهراسد، چراکه نمونه­های آن را دیدیم. اما اگر از ادبیات کهن فاصله بگیریم، به مشکلات ادبیات معاصر نگاه کنیم، در جهان ما به دلیل نبود حمایت­های مادی و معنوی و آزادی برای نویسندگان، امکان وجود فضاهای سالم برای نقد و بررسی و گفتگو وجود ندارد و این ضربه بسیاری به ما زده است. حکومت ایران در ابتدا به ادبیات انقلابی و حوزوی در مراکزی مثل سوره بسنده می­کرد اما به مرور زمان، سوره حذف شد ولی رگه­ای از آن همه جا یافت شد. حکومت، فضای ادبیات داخل و خارج را با اهداف سرکوب صداهای مخالف با ورود نیروهای خود تحت تاثیر قرار داد. در افغانستان با حذف کامل زنان از فضای حیات اجتماعی و تحصیل و اشتغال، در قرن حاضر نابرابری جنسیتی به این شدت وجود دارد. همیشه فکر می­کرده­ام که بخاطر شباهت­های فرهنگی و سیاسی بهترین تعاملات ادبی در کشورهای همین منطقه می­تواند روی دهد، تا با نزدیک شدن به ادبیات غرب و برخورد  ویترینی با موضوعاتمان از چشم غربی، چراکه ادبیات در وهله اول باید مخاطب خودش را در سرزمینش پیدا کند. اما ساختار استبدادی اغلب این کشورها مسلما مانع است. بنابراین الان نمی­توان تنها بر ادبیات فارسی و خصوصا ادبیات منطقه تکیه کرد. بهرحال هیچ اگر و بایدی نیست و فعلا ناچاریم از هر نوع تبادل نظر و ارتباط موثر برای معرفی ادبیات معاصر فارسی استقبال کنیم.

به نظر شما نویسندگان مطرح ادبیات داستانی فارسی در زمان حال کی‌ها اند؛ کار این ها چه ویژگی‌ها دارد؟

من می­توانم از دوره­های مختلف یاد کنم، کسانی که سال­ها کار کردند و آثارشان منتشر شد و صدای شخصی و خلاقه خود را داشتند و هنوز در حال فعالیت هستند، حتی از نسل­های جوانتر در خارج و داخل کسانی در گوشه ای در حال نوشتن هستند و نام­ها بسیار است. اما اگر مطرح بودن را به حساب چیزی مثل موفقیت ساختگی در فضای اغلب مافیایی ادبیات امروز ایران بگذاریم، کمی کار سخت می­شود. چون من تمام کارها را نخوانده­ام. اما نکته­ای که برای من قابل توجه است نوعی ناامیدی است! مثلا کاری منتشر شده و برایش سر و صدا می­شود، به سراغ آن رفته­ام ولی دلیل آن هیاهو را نیافته­ام! یا در جایی کتابی یا داستانی خوانده­ام و فکر کرده­ام چرا حتی یک خط درباره معرفی آن وجود ندارد. این همان چیزی است که باعث گرفتاری ماست. و گاه شده از یک نویسنده کار خوبی خوانده­ام و متاسفانه در کارهای دیگرش آن بارقه را ندیده­ام. من از کلماتی مثل متوسط و ضعیف و قوی برای داستان و نویسنده استفاده نمی­کنم ، چون به ایده من یا داستان­نویس خوبی داریم یا نداریم. و برای بررسی خوب بودن داستان نویس باید به مجموع کارهایش نگاه کرد که در کارهای متعددش، هر بار یک حرکت متفاوت وجود داشته باشد. اما این جرقه­ای کار کردن بنظرم برآمده از عوامل متعدد است از جمله اقتصاد، سانسور، نبود شرایط امن برای نوشتن در کشور، جوایز و تعارف­ها، نداشتن استقلال.

به‌عنوان پرسش اخیر، نظرتان در مورد مسابقات داستان‌نویسی که در ایران و افغانستان برگزار می‌شود چیست؟ تا هنوز در این مسابقات شرکت کردید؟ این مسابقات بدون جانب‌داری برگزار می‌شود؟

برگزاری جوایز کار افراد نیست، نیاز به بنیادهای فرهنگی مستقل دارد با سرمایه های مشخص. مسلما ما نداریم. پس به نظر من جوایز داستان به هر نوعی باید کاملا تعطیل شود، مثل این است که در هوای آلوده و سمی، کسی بخواهد تمرینات تنفسی انجام دهد، چون برای سلامتی خوب است! من از جوایز ادبی و ارسال اثر و داور شدن تا حد ممکن در این بیست و پنج سال نوشتن و حضور در فضای ادبی دوری کرده­ام، چون در نهایت ارزش معنوی و مادی چندانی برای نویسنده به بار نمی­آورد بلکه این جوایز زمینه­ای است برای باندبازی و انتقام گیری و توهین به شعور مخاطب. آن همه برنده جایز فلان و بهمان را روی جلد کتاب چسباندند و به چاپ دهم و چهلم رساندند آن هم به دروغ و راست، آخرش چه شد؟ صادق باشیم و به این پرسش پاسخ دهیم؟ پاسخ من این است: ناامیدی خواننده از ادبیات داستانی فارسی زبان. یعنی نویسنده و خوانند کتاب، محتاج کسانی است که مثلا از پانصد کتاب رسیده، بدون دلیل و به دلخواه پنج کتاب را انتخاب کنند و در نهایت به همان که می­خواهند جایزه بدهند! من داورانی را می­شناسم که دوستانه اقرار می­کردند کتابی که برنده شده را اصلا نخوانده­اند و فقط چون سه نفر اصرار داشتند به آن جایزه داده شد، یا مثلا چون همشهری شان بوده، نامش بالا آمده. شما کارنامه جوایز ادبی ایران را ببینید مثلا مهرگان که به نوعی آن هم خصولتی بود؛ نگاه کنید به داورانش در طول دو دهه و برندگانش و اما و اگرهای بسیار! من برای داوری از سوی چند نفر در این جایزه دعوت شدم و همین نقدها را به مدیر آن علیرضا زرگر گفتم. مسلما من با این ساختار که سر آخر کتابی بدون رای دیگران برگزیده شود، نمی­توانم همسو باشم. جوایز در همه جا باید صدای تنوع و تکثر باشند. اگر در کشوری حکومت توتالیتر در همه جا در حال سانسور و کنترل باشد آیا جوایز ادبی، کارکردی جز پروپاگاندا برای همان دستگاه خواهد داشت؟! در مورد افغانستان و جوایز ادبی آن خبر دقیقی ندارم، همان جایزه هم که اشاره کردم به دعوت دوستان افغان در آن شرکت کردم، بیشتر از سر کنجکاوی در داستان­های نویسندگان افغان بود. بهرحال در شرایط و اوضاع کنونی ایران که بنظرم از افغانستان، در مجموع وضعش به مراتب وخیم­ تر است، آیا بنایی سالم و آباد مانده است که درباره فرهنگ و فستیوال و مسابقه نظر بدهیم؟ می­بینیم که امیدها برچیده شده، نگرانی و خستگی و خشونت و ویرانی زیادتر و با سرعت بیشتری بطور سیستماتیک در حال رخ دادن است. آیا در این فضا امیدی هست که ادبیات سر پا شود و حالش خوب باشد؟ اگرچه مسلما همیشه امیدهای بزرگ برای تغییر وجود دارد و همین به من انگیزه نوشتن می­دهد، توانم می­دهد که در این دوران فروپاشی امید، قدمی کوچک بردارم. اما هر جایزه فرمایشی در داخل و خارج و با داورهای تکراری و باندی را باور نخواهم کرد و همگان را از شرکت در این هیاهوی بی­حاصل برای احترام به شعور انسانی و ادبیات برحذر می­دارم.