علی عظیمی نژادان :

هفتم شهریورهزار و چهارصد و چهاراحمد پژمان ازمهمترین آهنگسازان موسیقی ارکسترال چندصدایی(پلی فونیک) درایران معاصر در سن هشتاد و هشت سالگی در لس آنجلس درگذشت.در مقاله پیش رو من سعی خواهم کرد که با توجه به مجموعه فعالیت های متنوع و موثراین آهنگساز به جنبه های گوناگون زندگی هنری و ویژگی های مهم دوران مختلف آهنگسازی اوازابتدا تا پایان عمر پربار او بپردازم.اعتبار و اهمیت احمد پژمان در تاریخ آهنگسازی کشورمان یکی ازاین جهت است که وی سازنده نخستین اپراهای جدی ساخته شده در کشورمان محسوب می شود؛چرا که هنگام افتتاح تالاررودکی در چهارم آبان ماه هزار و سیصد چهل وشش، اپرای جشن دهقان(ساخته احمد پژمان) و باله زال ورودابه(ساخته ثمین باغچه بان) به اجرا در آمدند و در نخستین سالگرد تاسیس تالار رودکی در سال چهل و هفت نیز اپرای دیگری تحت عنوان دلاور سهند(درباره زندگی بابک خرمدین)توسط احمد پژمان ساخته شد. اپرای جشن دهقان که اصولا در دفاع از سپاه دانش نوشته شده بود؛ از آوازهای یک نفری و گروه کر تشکیل یافته بود.متن نمایش از سعدی حسنی و اشعار آن هم از منوچهر شیبانی بود و درآن هنرمندانی چون:حسین سرشار(با صدای باریتون و در نقش پیر مرد)،سودابه تاج بخش(با صدای سوپرانوی دراماتیک و درنقش دختر دهقان) و احمد پارسی(با صدای تنور و در نقش همسر دختر) و وحیده فتوره چی (با صدای متسو سوپرانو و در نقش دختر دهقان)شرکت داشتند و رهبری ارکستر نیز برعهده شادروان حشمت سنجری بود.همچنین در اپرای دلاور سهند بازیگرانی چون حسین سرشار(درنقش بابک)،سودابه تاج بخش(در نقش رخسانه)،آلک ملکونیان و فاخره صبا شرکت داشتند وعنایت رضایی کارگردانی و حشمت سنجری رهبری ارکستر آن را بر عهده داشتند.احمد پژمان درعین حال در زمره پیشگامان تصنیف آثار چند صدایی بر اساس سازهای ملی ایران محسوب می شود که نمونه بارز آن  ساختن باله عیاران  با همکاری گروه سازهای ملی وزارت فرهنگ و هنر به رهبری فرامرز پایور در سال 1353 است.البته لوریس چکنواریان «باله سیمرغ»خود را مدتی پیش از این اثر ساخته بود اما تفاوت ریشه ای اثر پژمان با کارچکنواریان در این نکته بود که موسیقی ساخته چکنواریان از فضایی آبستره و آتنال برخوردار بود حال آنکه موسیقی پژمان کاملا با فضای موسیقی ایرانی همخوانی داشت.اصولا ازویژگی های بارز کارهای احمد پژمان، تنوع بسیار زیاد کارهای آهنگسازی اش است به طوری که می توان گفت وی در ژانرها و فرم های گوناگون موسیقی،تجربه اندوزی کرده و آثار متعددی را ساخته است؛ازموسیقی ارکسترال سمفونیک( مانند مجموعه حماسه و طرح های سمفونیک) گرفته تا کارهای آوازی(اعم از اوراتوریوی رستاخیز ناگهان و آثار اپرایی تا کارهای مبتنی بر آواز جمعی)،ساختن کارهایی در چارچوب موسیقی کودک(مانند آلبوم گل اومد بهار اومد یا داستان حسنی ودیو از مجموعه نوارهای کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان)، ساختن موسیقی های متعدد فیلم(مانند شازده احتجاب،باران، بوی کافورعطر یاس،هنرپیشه)، ساختن ملودی ها و تنظیم های متعدد درعرصه موسیقی پاپ،ساختن قطعاتی در چارچوب موسیقی های ترکیبی وتلفیقی و الکترونیکی(بخصوص با استفاده از سینتی سایزر) و حتی ساختن قطعات معدودی در زمینه موسیقی جاز که انعکاس آن را از جمله می توان درموسیقی فیلم ساخت ایران(ساخته امیر نادری) و موسیقی جاز با سنتور و ارکستردر چارچوب چهارمضراب(با همکاری منوچهر صادقی)جستجو کنیم.درعین حال احمد پژمان زمانی که در دهه چهل شمسی با بورس ویژه وزارت فرهنگ و هنر وبا پیشنهاد و حمایت شادروان مهرداد پهلبد برای ادامه تحصیلاتش درزمینه آهنگسازی به آکادمی وین وارد شد اثری در مایه دوده کافونیک زیر نظر “هانس یِلی نک” تصنیف کرد که «سوناتین برای ویولا و پیانو» نام داشت.هرچند که در دوران بعدی فعالیت های آهنگسازی اش، ساختن موسیقی درچارچوب این سبک را ادامه نداد.می توان گفت که احمد پژمان در زمره معدود آهنگسازان موسیقی ارکسترال در ایران محسوب می شود که کم وبیش دارای سبک مشخصی درعرصه آهنگسازی است که انعکاس آن درآثار مختلف او قابل ردیابی است و از این منظر او آهنگسازی صاحب امضا است اما در عین حال دارای زبانی متغیر است که این زبان متغیر را می توانیم در کارهای متنوعش جست وجو کنیم.در واقع پژمان در زمره آهنگسازانی است که ماتریالش(ماده خام برای آهنگسازی) را به هدر نمی دهد.یعنی روش آهنگسازی او به گونه ای است که اگر یک جمله دو یا چهارمیزانه به دست وی بیفتد آن را می گیرد؛شیره اش را می کشد و آن را در دل سازها،ریتم ها و تمپوهای(سرعت های) مختلف قرار می دهد و بر روی آن مدولاسیون های گوناگونی انجام می دهد که تمامی اینها را می توان در چارچوب سبک تکنیکال آهنگسازی پژمان به حساب آورد که در بیشتر جاها همینگونه عمل می کند اما زبانی که وی در کارهای مختلفش به کارمی برد الزاما یکی نیست.مثلا به عبارتی نمی توان میان زبان موسیقایی فیلم «شازده احتجاب» و نوار«بابا برفی» از یک سو با زبان موسیقایی فیلم «هنرپیشه» و آلبوم «همه شهرهای من» شباهتی را پیدا کنیم. پژمان همانند پیشگامان خود در زمینه موسیقی ارکسترال چندصدایی با رویکردغرب گرا(مانند سالارمعزز و پرویز محمود و روبیک گریگوریان) به استفاده از ماتریال موسیقی های نواحی در ایران بیشتر از موسیقی دستگاهی اهمیت می دهد و این درست برخلاف رویکرد بانیان موسیقی ملی(مانند کسانی چون کلنل وزیری،خالقی و حسین دهلوی) است که به موسیقی دستگاهی ایران بسیار بیشتر از موسیقی نواحی اهمیت می دادند.البته شاید علت اصلی توجه پژمان به تم ها و موتیف های موسیقی های نواحی به خاطر تعلق خاطر وی به زادگاهش شهر لار و به سر بردن در مناطقی ازاستان فارس و جنوب ایران باشد مانند میناب،بندر عباس و سیرجان که سرشار از نغمه ها و ملودی های گوناگون هستند و پژمان بعدها از برخی از موتیف های موسیقی این مناطق در برخی ساخته هایش مانند موسیقی فیلم زینت به کارگردانی ابراهیم مختاری استفاده کرد.

 در کل اگر در دورنمای تاریخ موسیقی ارکسترال در ایران،کارمهم حسین دهلوی استفاده مناسب از فواصل میکروتونال یا ریزپرده در برخی ساخته هایش باشد(که نمونه های مهم آن را می توان در آثاری چون سبکبال و شورآفرین ملاحظه کرد) و کارمهم مرتضی حنانه در استفاده از هارمونی موسوم به هارمونی زوج(بر اساس موسیقی مدال ایرانی) وارکستراسیون ویژه ومتفاوتی نهفته باشد که منجر به ایجاد زبان موسیقایی متمایزی در بسیاری از ساخته های وی شد(و نمونه بارز آن را می توان در کارهایی مانند قطعه فردوسی  صبر و ظفر ملاحظه کنیم) از جمله ویژگی های مهم بسیاری از ساخته های احمد پژمان استفاده وی از اوزان و ریتم های متنوع و مختلط براساس موتیف های گوناگون مناطق مختلف ایران است.به عبارت دیگرپژمان از میان عناصر مختلف آهنگسازی(اعم از ملودی،هارمونی،ریتم،ارکستراسیون،فرم و…)بیش از همه بر عنصر ریتم تکیه دارد و به همین دلیل می توان به جرات گفت که در دورنمای تاریخ موسیقی ارکسترال ایرانی،پژمان نسبت به دیگرآهنگسازان کشورمان از ریتم ها و اوزان متنوع تر و پیچیده تری در آثار خود بهره برده است.به عنوان مثال می توان به قطعه معروف «رقص روستایی» پژمان اشاره کرد که در آن از ریتم پنج هشتم استفاده شده است یا می توان به قطعه خوارزم در آلبوم دیورتیمنتو اشاره کرد که آهنگساز در این قطعه به صورت آگاهانه از یک ریتم پیچیده پنج ضربی در کارخود استفاده کرده است.با توجه به نکته ای که گفته شد به نظر می رسد که در مجموع از میان عناصر و پارامترهای مختلف آهنگسازی در درجه اول این هیجانات و تحرکات ریتمیک هستند که موسیقی پژمان را به پیش می برند نه الزاما بافت های متنوع،هارمونی،گسترش های موتیقی وتماتیک قضیه.در عین حال همچنان که اشاره شد گرچه توجه احمد پژمان به موسیقی های نواحی به خاطر زندگی کردن در منطقه فارس از همان دوران کودکی در وجود وی جوانه زد اما توجه او به مقوله ریتم زمانی صورت جدی تری به خود گرفت که او درآکادمی وین با توماس کریستین داوید آشنا شد و در کلاس های وی شرکت کرد.مطابق گفته خود پژمان،توماس کریستین داوید در همان جلسه اول کلاس های آموزشی اش در آکادمی وین، قطعه ای از بلابارتوک را آنالیز کرد که از آن طریق پژمان متوجه شد که مقوله ریتم واستفاده از تم ها و موتیف های موسیقی های نواحی در کارهای آهنگسازی تا چه اندازه اهمیت دارد؛چرا که بارتوک علاوه بر موسیقی های سرزمینش یعنی مجارستان به موسیقی های مناطق دیگر اعم از رومانی،بلغارستان،ترکیه و حتی الجزایر نیز بسیار اهمیت می داد به همین دلیل پژمان پس از بازگشت به ایران سعی کرد که در آثارش به استفاده از ریتم های متنوع و موتیف های مختلف موسیقی ایرانی اهمیت زیادی دهد و متوجه شد که موسیقی های مختلف قسمت های گوناگون ایران از این لحاظ بسیارغنی هستند و ریتم های متنوعی دارند اعم از8/5،8/7 و… نکته مهم دیگری که باید به آن توجه داشته باشیم این است که شیوه برخورد احمد پژمان با ملودی ها و موسیقی های نواحی در بیشتر ساخته های خود تحت تاثیر رویکرد امثال بلا بارتوک و زولتان کدای(هم وطن موسیقی دان و پژوهشگر مجاری بلا بارتوک) برخوردی «موتیف وار» است یعنی او معمولا می آید و تکه های کوچکی از قطعات محلی و نواحی ایرانی را انتخاب می کند وآنها را در قسمت ها و موومان های مختلف یک اثر مشخص خود پخش می کند و آنها را بسط و گسترش می دهد و برخورد خلاقانه ای را نسبت به ملودی های اصلی که از آنها وام گرفته است انجام می دهد و به همین دلیل ما در بیشتر آثار احمد پژمان ملودی های نواحی گوناگون را به صورت عیان و واضح نمی شنویم و این شیوه برخورد پژمان در آهنگسازی درست در نقطه مقابل آهنگسازی مانند هرمز فرهت قرار می گیرد که معمولا در برخی ساخته های خود از جمله در بسیاری از کوارتت های زهی اش به صورت خیلی عیان و واضح و کامل از ملودی ها استفاده می کرد و البته بر روی همین ملودی ها مدولاسیون هایی انجام می داد.درعین حال بنا به گفته هوشنگ کامکار آهنگساز و متخصص تاریخ موسیقی غربی،احمد پژمان در بسیاری از کارهایش به لحاظ تاثیرپذیری ریتمیک قضیه از ایگور استراوینسکی آهنگساز برجسته روسی تاثیرات زیادی پذیرفته است مثلا به نظر می رسد که پژمان مانند استراوینسکی در اثری مانند«پرستش بهار» از تغییر آکسان ها درمیزان های ساده بسیار تاثیر پذیرفته است. همچنین در اینجا باید به تکنیک پلی ریتمیک به کار رفته در برخی از آثار پژمان اشاره کرد. در چارچوب پلی ریتم،هر لایه بافت موسیقایی،سبک و سیاق ریتمیک ویژه خود را دارد که اغلب به پیدایش آکسان هایی ناهمزمان با دیگر لایه ها منجر می شود؛به عنوان نمونه هنگامی که در یک ارکستر،سازی با وزن دوتایی می نوازد سازی دیگر با وزن سه تایی به اجرا خط خود می پردازد و این ویژگی در بسیاری از کارهای پژمان بسیار بارز و مشهود است.به کار بردن تکنیک«اُستیناتو» یکی دیگر از ویژگی های بارز برخی از آثار پژمان است.استیناتو به موتیف ها و عباراتی دایم و یکنواخت(با صداهای زیر و بم ثابت)گفته می شود که در سراسر یک بخش تکرار می شود و مقصود ما در اینجا، یک الگوی ریتمیک تکرار شونده در برخی کارهای پژمان است.البته در اینجا باید به این نکته هم توجه کنیم که پژمان با وجود اهمیت زیادی که برای موسیقی نواحی قایل است در تصنیف برخی از ساخته های خود از موسیقی دستگاهی ایران نیز غافل نبوده است به عنوان مثال وی در موسیقی فیلم سایه های بلند باد(ساخته بهمن فرمان آرا)از گوشه حربی ماهور استفاده خیلی مناسبی کرده است و در موسیقی فیلم شازده احتجاب نیز از آواز دشتی استفاده کرده است و باله عیاران هم که اصولا بر اساس موسیقی دستگاهی برای سازهای ایرانی با حقظ فواصل ریز پرده نوشته شده است. درعین حال این نکته دربیشتر آثار پژمان مشهود است که وی با وجود داشتن تعلق خاطر به فضای موسیقی ایرانی به ندرت از فواصل ریزپرده(میکروتونال)در کارهایش بهره برده است.پژمان خود در این باره توضیح می دهد که:« من اصولا اصراری ندارم که در کارهای چند صدایی از فواصل خاص موسیقی ایرانی استفاده کنم چون موسیقی ایرانی به شکل کلاسیک و سنتی اش برای خود،شخصیت مستقلی دارد و نباید به آن کاری داشت.او درادامه می افزاید:« شما به عنوان آهنگساز مثلا نمی توانید برای ارکستربزرگ اثری را در مایه سه گاه بنویسید و تنها مجبورید در مایه هایی مانند ماهور و اصفهان آن هم با تعدیل فواصل،قطعاتی را بنویسید» البته پژمان در نوشتن یکی از قطعات باله عیاران از این فواصل استفاده کرده است ولی باید توجه داشت که این قطعه برای آنسامبل سازهای ایرانی نوشته شده است. درعین حال داشتن رویکرد حماسی(ِاپیک) از جمله ویژگی های مهم دیگربسیاری از ساخته های پژمان است که حتی انعکاس آن را در برخی ساخته ها و تنظیم های او در حیطه موسیقی پاپ هم می توانیم ملاحظه می کنیم(مانند قطعه خاک من کو بر اساس وزن ده هشتم،گرگ بیابون وترس ازعشق).به این ترتیب ذهنیت غالب حماسی احمد پژمان حتی در تصنیف قطعات پاپ گونه فرسنگ ها از ذهنیت غنایی یا لیریک موسیقی های پاپ مرسوم ایرانی و جهانی فاصله دارد. یکی دیگر از ویژگی های مهم بسیاری از کارهای پژمان، خصلت تصویری بودن آنهاست و هنگامی که من چند سال پیش دریافتم را در این زمینه با او در میان گذاشتم؛پژمان ضمن تایید صحبت های من توضیح داد که:« درباره این خصلت کارهایم،بسیاری از دست اندرکاران و اهالی فرهنگ و هنر به آن اذعان کرده­اند وموسیقی های مرا توصیفی و تصویری قلمداد کرده اند» پژمان در ادامه پاسخ به پرسش من چنین گفت که:« اگرمن کارهایی در زمینه باله(مانند باله روشنایی)نوشته ام یا برای گروه سنی کودکان موسیقی هایی برای داستان هایی چون نخودی و دیو سیاه(گل اومد بهار اومد)را تصنیف کرده ام و اگر در زمینه موسیقی فیلم کارهایی را نوشته ام همه از آنجا ناشی می شده که سفارش دهندگان بر این نکته تاکید می کردند که موسیقی های من دارای خصلتی توصیفی و تصویری هستند»درعین حال با مروری برآثار ساخته شده احمد پژمان متوجه می شویم که بخش عمده آن کارها سفارشی بوده اند و کمتر بیانگر دغدغه های شخصی آهنگساز هستند.هنگامی هم که من این مساله را با پژمان در میان نهادم او ضمن تایید کلی این مساله توضیح داد که:« باید توجه داشت حسن کارهای سفارشی در این است که آهنگساز پس ازنوشتن آنها خیالش راحت است که هم آن آثار اجرا می شوند و هم دستمزدهایش را دریافت می کند اما وقتی کاری نوشته شود که در برگیرنده دغدغه های شخصی آهنگساز باشد،هیچ امیدی به اجرا و دریافت دستمزد نیست.»پژمان درعین حال ابراز داشت که اگر وضعیت اقتصادی خانوادگی اش مناسب بود بیشتر کارهایی که امروزه به نام او ثبت شده است نوشته نمی شدند.اوبه عنوان مثال از آثاری که در زمینه پاپ ساخته و تنظیم کرده است نام برد که تنها بخاطر درآمد زایی نوشته شده اند و درباره آثار دیگرش نیز ابراز کرد که اگر آن کارها سفارش داده نمی شدند مسلما به سمت ساختن آنها کشیده نمی شد؛هرچند که بسیاری از آن آثار امروزه برای وی و اهالی فن آثاری قابل دفاع محسوب می شوند مانند اپراهای« دلاور سهند» و«جشن دهقان».پژمان درباره نوشتن اپراهایش نیز این نکته را گفت که« تا پیش از سفارش دادن آنها علاقه ای به نوشتن اپرا نداشت و اگرهم به تماشای اپراها در وین می رفت توجه وی صرفا به قسمت سازی آنها جلب می شد اما هنگامی که به وی اینگونه کارها سفارش داده شد سعی کرد که در این زمینه از تمام دانش و توانایی اش استفاده کند و کارهای متفاوتی را عرضه کند».وی­همچنین تاکید کرد که گرچه دست اندرکاران آن زمان به صورت کلی نوشتن اپرا را به وی سفارش دادند اما به هیچ وجه  درزمینه انتخاب موضوع در کار وی دخالتی نکردند و انتخاب موضوعی مانند بابک خرمدین بنا به انتخاب شخصی خود وی بود.وی همچنین از داستان سیاوش به عنوان بهترین داستان فردوسی در شاهنامه نام می برد که در دوران نزدیک به انقلاب اسلامی تصمیم داشت که اپرایی نیز برمبنای آن بنویسد که با شرایط جدید به وجود آمده یعنی انقلاب پنجاه و هفت این امربه سرانجام نرسید.پژمان همچنان که در بیشتر آثار جدی اش مشهود است گرایش و سلیقه شخصی آهنگسازی اش بیشتر در اطراف مکتب نئورمانتیک دور می زند وآنچنان از دستاوردهای موسیقی های قرن بیستم بخصوص کارهای آوانگارد و غیرتُنال استفاده نکرده است.او درباره این که چرا چنین عمل کرده است در پاسخ به پرسش من چنین گفت:« ببینید چون هدف اصلی من در آهنگسازی،نوشتن کارهای تکنیکی برای موسیقی ملی خودمان بوده است؛استفاده از تکنیک های موسیقی های آوانگارد را به هیچ وجه متناسب با فضای موسیقی ایرانی نمی دانستم و گمان می کردم که یادگیری فنون سبک های کلاسیک،رومانتیک و اوایل قرن بیستم برای آهنگسازی بر مبنای موسیقی ایرانی مناسب تر هستند.البته من با این نوع از موسیقی ها مخالف نیستم و یادآوری می کنم که خود من در دوران تحصیل آهنگسازی در آکادمی وین برای آموختن ظرایف موسیقی آتنال بنا به توصیه کریستین داوید مدتی نزد “هانس یلی نک” از شاگردان شوئنبرگ این نوع از موسیقی ها را آموزش دیدم و قطعه ای را نیز به نام «سوناتین برای ویولا و پیانو» نوشتم که پس از اینکه داوید برای نخستین بار آن را با پیانو اجرا کرد دیگر از نوشتن در چارچوب این سبک پشیمان شدم».پژمان بر این نکته تاکید می کند که یکی از مشکلات بسیاری از موسیقی دانان جوان ما این است که هنوز با مبانی موسیقی کلاسیک آشنا نشده؛به سمت موسیقی های آوانگارد پرش می کنند که این امر،نوعی اغتشاش ذهنی و سردرگمی را در آنها ایجاد می کند.پژمان به عنوان مثال از هنرجویانی نام می برد که مدت کوتاهی مثلا با نوازندگی سنتور آشنا شده اند و هیچ شناختی از موسیقی کلاسیک غربی ندارند اما یک شبه با موسیقی های مدرن قرن بیستم آشنا می شوند و دراین چارچوب،آهنگسازی می کنند که همین امر به آهنگسازی شان،ضربه بزرگی می زند. پژمان در پاسخ به این پرسش که به نظر او مهمترین کار دوران آهنگسازی اش چه اثر یا آثاری بوده است ابراز کرد:«البته برخی از آثارم به صورت رسمی منتشر نشده اند اما از میان آثار منتشر شده شاید بتوان مجموعه حماسه را از مهترین کارهایم بخصوص به لحاظ تکنیکی محسوب کرد». او به عنوان مثال از قطعه «راپسودی» نام می برد که دقیقا آن را درترم نخست سال دوم تحصیلاتش در کنسرواتوار وین زیر نظر آلفرد اوول نوشت و همچنان به لحاظ تکنیکی بسیار قابل دفاع است. بهرحال در یک تقسیم بندی کلی دوره های مختلف آهنگسازی احمد پژمان را می توان به چهار دوره گوناگون طبقه بندی کرد. دوران اولیه آهنگسازی پژمان به زمان پیش از ورود وی به کنسرواتوار وین باز می گردد؛زمانی که او با ارکستر سمفونیک تهران در دوران رهبری هایموتویبر و حشمت سنجری و در ارکستر صبا به سرپرستی استاد حسین دهلوی به عنوان نوازنده ویولون و ویولا و ویولون آلتو همکاری داشت. درارکستر صبا احمد پژمان ضمن اینکه بیشتر به عنوان نوازنده ویولون آلتو فعال بود؛ چند قطعه نیز ساخت از جمله “ترانه روستایی” و “کنارجویبار” تم و واریاسیون برای سنتور. موسیقی های این دوره پژمان در فضایی مابین فضای ایرانی و غربی قرار داشتند و ضمن الهام گرفتن از موسیقی ایرانی(بخصوص موسیقی های محلی)نوع هارمونی بکار رفته در آنها شباهت هایی به کارهای کورساکف و حتی امیراف داشتند. اما دوران دوم آهنگسازی پژمان از دوران تحصیل وی در کنسرواتوار وین(به سال 1343)آغاز می شود و تا 1357 به طول می انجامد.در این برهه زمانی،پژمان سبک اصلی آهنگسازی خود را که وابسته به مکاتب رمانتیک ملی و نئورمانتیسیسم بود پیدا می کند که از مهمترین کارهای این دوره پژمان می توانیم به مجموعه حماسه(از جمله قطعه راپسودی،رقص های روستایی و باله امپرسیون) و طرح های سمفونیک اشاره کنیم. درقطعه راپسودی برای ارکستر ما به گونه ای استفاده از مدهای کلیسایی  و تلفیق آن با مدهای ماژور و مینور و همچنین مدهای ایرانی(در چارچوب دستگاه همایون) را شاهد هستیم.در این اثر ما همانند بسیاری دیگر از کارهای احمد پژمان،تنوع ریتمیک را ملاحظه می کنیم و حرکت های مدال به تنال و برعکس را شاهد هستیم.قطعه راپسودی پس از قطعه کنسرتو برای نه ساز نوشته شد و هر دو اثر با تایید توماس کریستین داوید با ارکستر سمفونیک رادیو وین به اجرا درآمدند.شیوه ارکستر نویسی احمد پژمان در این دوره بسیار تکنیکی و حجیم هستند و از این منظر شباهت های زیادی به شیوه ارکستراسیون ریچارد اشتراوس دارند و حتی می توان گفت که فضای کلی اپراهایی مانند دلاور سهند و سمندر بی شباهت به فضای موسیقایی اپرای سالومه اشتراوس نیستند.هارمونی های به کار رفته در آثار مهم این دوره بیشتر متعلق به اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم هستند و در برخی مواقع به فضای موسیقایی امپرسیونیست هایی مانند«دبوسی» و «راول» نزدیک می شوند.فواصل نامطبوع یا دیسونانس هم در برخی کارهای این دوره مشهود است.بهرحال قطعات دوران دوم آهنگسازی احمد پژمان از مهمترین قطعات کل دوران آهنگسازی  او محسوب می شوند و از دوران سوم آهنگسازی او به تدریج افول آهنگسازی وی آغاز می شود. اما دوره سوم آهنگسازی پژمان به دوران اقامت وی در آمریکا مربوط می شود که در این دوره وی بیشتر به تنظیم و ساختن قطعاتی برای موسیقی پاپ مشغول می شود که از جمله کارهای وی در این دوره می توان به ساختن قطعاتی در آلبوم خاموش نمیرید(1366) با صدای داریوش اقبالی(به نام های خاموش نمیرید،گرگ بیابون و روله) و تنظیم قطعات خانه سرخ،با من از ایران بگو هر دو از ساخته های داود بهبودی بر روی اشعاری از ایرج جنتی عطایی و با صدای داریوش. تنظیم قطعاتی درآلبوم خاک خسته(1368) از ساخته های بابک افشار و با صدای داریوش(از جمله در این بن بست بر روی شعری از شاملو و بمان مادر بر روی شعری از نادرنادرپور)؛تنظیم ترانه محلی یا مولا با شعری ازهمامیرافشار و با صدای ستار، تنظیم قطعاتی چون:بی محبت( در بیات اصفهان ساخته حبیب الله بدیعی بر روی شعری از لیلی کسری)،وقتی که عشق می یاد( در مایه دشتی ساخته یدالله بدر که به اشتباه این اثر به نام علی تجویدی ثبت شده است)، تنظیم ترانه نامه ساخته سعید دیهیمی بر روی شعری از لیلا کسری و با صدای هایده، تنظیم قطعه ترس از عشق بر روی شعری از زویا زاکاریان با صدای دل آرام،ملودی سازی و تنظیم سرود حماسی خاک من کو بر روی شعری از هما میرافشار و با همکاری گروهی از خوانندگان از جمله عارف،ستار،دل آرام ،شهلا سرشار و عقیلی،ساختن و تنظیم ترانه نمی دونم بر روی اشعاری از بابا طاهر در مایه بیات ترک و با صدای عارف،تنظیم ترانه هایی چون شب شب من و گل سرخ (با اشعاری از ایرج رزمجو)،ضیافت بی خوابی(با شعری از شهیار قنبری و دلم اونجاست و ستاره و از تو چه پنهون(با اشعاری از ایرج رزمجو) همگی با صدای فرامرز آصف،تنظیم ترانه های محلی مانند گل پامچال و زلفای یارم بی نظیره با صدای زویا زاکاریان و… اشاره کنیم. تحلیل دقیق آثار پاپ ساخته و تنظیم احمد پژمان فرصت دیگری را می طلبد هر چند که خود او بارها ابراز کرده است که  ساختن  و تنظیم این گونه از قطعات پاپ کارهایی از سر ناچاری و وسیله ای برای امرار معاش بوده و این که در صورت ماندن در ایران به هیچ وجه به سراغ ساختن و تنظیم چنین آثاری نمی رفت کما اینکه پژمان در دوران پیش از انقلاب اصلا به این نوع موسیقی ها توجهی نداشت اما در عین حال پژمان این اعتقاد را ندارد که موسیقی های ساخته شده در چارچوب پاپ اموری بی ارزش هستند چرا که هر موسیقی خوبی در چارچوب هر سبکی که باشد درنوع خود حاوی ارزش است و بنابراین بسیاری از کارهای خود را در این زمینه قبول دارد.اما دوران چهارم آهنگسازی وی از مهرماه 1370 همزمان با بازگشت مجدد پژمان به وطن آغاز می شود و تاکنون کم وبیش ادامه دارد و دراین دوره پژمان ضمن ساختن قطعاتی در چارچوب سبک های پیشین خود تمایل زیادی به استفاده از جریان موسیقی های موج نویی(ترکیبی و تلفیقی) و استفاده از سینتی سایزر در بسیاری از کارهای خود پیدا می کند که انعکاس آن را می توان در کارهایی از او چون:«سراب»،«خاطرات فردا» و«سایه های خورشید» جستجو کنیم.

پژمان شخصا به موسیقی های الکترونیکی علاقمند است و آشنایی با این نوع از موسیقی را در زمره دستاوردهای مهم خود در سفر به آمریکا قلمداد می کند. در پایان این نکته هم قابل ذکر است که احمد پژمان درزمینه آهنگسازی بیش ازهمه خود را مدیون حسین ناصحی و توماس کریستین داوید می داند. پژمان درعین حال فارغ التحصیل رشته زبان و ادبیات انگلیسی از دانشسرای عالی است واز وی در دوران گذشته ترجمه هایی نیز در زمینه موسیقی به چاپ رسیده است که از جمله آنها می توانیم به ترجمه مقاله ای تحت عنوان شوبرت از نظر یک دوست صمیمی نوشته آنسلم هایتنبرنر(مندرج در مجله موسیقی 25 شهریور 1337) و ترجمه مقاله دیگری تحت عنوان چگونه باید برنامه رسیتال شاگردان جوان را ترتیب داد(مندرج در مجله موزیک ایران،آذر 1333)

منابع:1)سخنرانی علی عظیمی نژادان درباره دوره های مختلف آهنگسازی احمد پژمان در جریان برگزاری جلسه تجزیه و تحلیل آثار احمد پژمان در فرهنگسرای ارسباران تهران آذر نود وشش.

2)گفت و گوی شخصی با احمد پژمان در پاییز نود وشش،تهران

3) گفت و گوی سلام ریاضی با احمد پژمان مندرج در مجله گزارش موسیقی شماره 12 و 13

4) کتاب موسیقی ایران از انقلاب مشروطیت تا انقلاب جمهوری اسلامی نوشته امیر اشرف آریانپور انتشارات فرهنگستان هنر.

      5)سخنرانی های هوشنگ کامکار و آرمان نوروزی درباره احمد پژمان درجلسه تجزیه و تحلیل آثار پژمان در فرهنگسرای ارسباران به مدیریت علی عظیمی نژادان.

اشاره:درتجزیه و تحلیل برخی مسایل مرتبط با آهنگسازی احمد پژمان در این مقاله از برخی اطلاعات و پیشنهادهای دکتر کیوان یحیی عصب شناس و آهنگساز استفاده کرده ام.